Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
В работах Гобера меня привлекает именно дискретность фрагментов, а не обобщающие понятия, которые назойливое воображение навязывает им всем в совокупности. Не всё сразу, не смешивайте их в одну кучу. Это не кирпичики Lego и не бревнышки Lincoln{25}, они не соединяются друг с другом без всяких усилий. Нужно на какое-то время сосредоточиться на ноге, продолжить редуцировать ее до отдельных частей, например волос на ноге, а не выстраивать с их помощью большое значение. Поначалу, когда видишь эти отдельные черные волоски, торчащие из нее, это кажется крайне реалистичным. Волосы, растительность на теле — это именно то, на чем настаивают новые реалисты вроде Сильвии Слей, в противовес классической гладкости. Волосы здесь потому, что являются частью мужской ноги. Но если подумать и посмотреть на множество мужских ног в шортах, то становится очевидным, что волосы на ногах у мужчин не растут отдельными щетинками, как здесь, — скорее сплошными завитками. Здесь же каждый отдельный черный волосок выделен в своей четко определенной единичности; видно, где он вставлен в восковую поверхность ноги. Гобер хочет, чтобы вы видели каждый волос как волос, а не как часть реалистичной поверхности кожи. Черный колючий волос демонстрирует свою искусственность, предстает чем-то сделанным, а не натуралистическим. И если говорить о мужских ногах, в частности о ноге Гобера, то здесь поднимается вопрос о гендере. Это, что немаловажно, не просто какая-то нога, а бесспорно мужская нога, а на более глубоком уровне конкретизации — нога моего отца.
(Конечно, мне с самого начала следовало сказать, что это была мужская, а не женская нога, нога моего отца, которую ампутировали. Она представлялась мне такой, в штанине, потому что я не могла думать о своем отце без брюк. Я пошла с ним на операцию, и в тот день мы были ближе, чем когда-либо за всё время наших непростых отношений. Он был так счастлив, что больную ногу удалили, отрезали, что он потерял ее, что она исчезла навсегда. Как только она исчезла, мы смогли свободно общаться, как друзья, перестали соперничать и стараться превзойти друг друга. Естественно, я подумала о кастрации; возможно, потеря ноги сравняла счет.)
Будь это была женская нога, речь шла бы о сексуальной привлекательности. Даже если бы это была короткая нога, обутая в туфли без каблуков и прикрытая скромной юбкой, вожделение крылось бы в самом отсутствии привычного гламура. Исторически сложилось, что женская нога ассоциируется с сексуальным влечением — у Мане, в образах массовой культуры, в фотографии. Вспомним о ногах графини, великолепно проанализированных историком искусства Эбигейл Соломон-Годо в одноименной статье: они были синекдохой знаменитой красоты Ла Кастильоне, ее силой, позволяющей привлекать богатых и знаменитых. Или о маленькой обрезанной ножке, свисающей с балкона, словно заманчивая реклама доступной молодой женской плоти, на картине Эдуарда Мане «Бал-маскарад в Опере» (1873)[113]. Этот список бесконечен, он уходит в далекое прошлое: чем сильнее прикрыта женская нога, тем желаннее ее изображение в обнаженном или полуобнаженном виде.
37 Роберт Гобер. Без названия. 1990. Пчелиный воск, человеческие волосы, краска. 62 × 43 × 28 см
Торс
Теперь торс («Без названия», 1990, рис. 37): то, что остается, если отрезать руки и ноги. Большой, главный, цельный фрагмент, сердце всего, а также легкие, печень и другие внутренности, если уж на то пошло.
(Я думаю: можно жить без рук и без ног, но не без торса, не без самого тела… сколько без него протянешь? Существует история торса, так же как существует и история фрагментов тела. Они составляют существенную часть визуального бессознательного Запада: чем был Ренессанс, как не колоссальной загробной жизнью фрагментов. Я думаю о Бельведере.)
Однако торс Гобера — это не просто некий торс; на самом деле он не похож ни на один другой торс, потому что у него есть как женская, так и мужская грудь. С одной стороны красивая женская грудь (есть еще отдельная «Грудь. Без названия» [1990], одновременно трогательная и пугающая в своем деликатном уединении), а с другой — мужественная, покрытая волосами, и обе они мягко завернуты в нечто вроде околоплодного пузыря или прозрачного пакета.
Однако торс Гобера, наверное, по-разному воспринимается зрителями мужского и женского пола. Несмотря на то что он буквализирует андрогинность, это всё же не совсем гермафродит, у которого должны быть как мужские, так и женские половые органы. Зрителя-мужчину этот торс, должно быть, смущает и тревожит: из его мужественной волосатой груди проросла задорная женская грудка! Для женщины здесь слышится намек на утрату, ассоциируемую с вездесущим призраком рака молочной железы, мастэктомией, постоянной угрозой маскулинизации. Для обоих — смущающая двусмысленность.
(…И всё же для меня в нем есть определенная соблазнительность. Две в одной! Смягчая и развоплощая форму человеческого тела, эта пакетообразная оболочка вызывает ассоциации со своего рода подарком, эротическим презентом на вынос, так сказать. Иногда мне кажется, что я немного влюблена в этот торс. В конце концов, это не первый раз, когда кто-то влюбляется в статую; вспомните Пигмалиона и Галатею — Венера оживила ее. Правда, я не хочу оживлять торс Гобера, поскольку мне кажется, что его пафос, его непримиримая двойственность уже делают его живым.)
2. Метаморфозы
Центральное место в искусстве Гобера занимает процесс метаморфоза. Метаморфоз, разумеется, связан одновременно с темпоральностью и материальностью: в самом деле, и то и другое являются необходимыми условиями самого понятия — изменение материального объекта с течением времени.
Слайды меняющейся картины
Если одна сторона воображения Гобера отмечена неоднозначной объектностью, то другая — метаморфозом и нестабильностью объекта. Идея метаморфоза возникла уже в самом начале его творчества. Это была работа, которая теперь называется «Слайды меняющейся картины» (1982–1983). Вот что рассказывает о ней Гобер: «Примерно в течение года, между 1982 и 1983 годами, я писал на маленькой доске. Над этой доской я установил свою камеру, и когда менял картину, то делал слайды этого процесса. Так что в конце концов не осталось ничего, кроме фотографической записи метаморфоз картины»[114]. В итоге Гобер отобрал для своей работы восемьдесят девять из этих слайдов. Для меня как для искусствоведа есть некая ирония в том, что определяющий медиум доброй старой истории искусства выбран в качестве инструмента для создания изобретательного постмодернистского произведения. Образ-однодневка растворяется в следующей версии, вследствие чего границы между более ранним и более поздним изображением становятся размытыми и аморфными, а на первый план
