Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
(Здесь, в «Слайдах меняющейся картины», есть странная аналогия с проектом Аби Варбурга «Мнемозина», в рамках которого историк искусства попытался заменить письменный текст последовательностью фотографических изображений произведений искусства. Это была похожая попытка разрушить уникальный объект и при помощи фотографии создать динамический эквивалент морфических изменений, меланхолическую траекторию репрезентации, проходящую сквозь время; но, возможно, одновременно им двигало желание загрузить весь контент и ссылки визуального ряда в синтаксические единицы, которые могли бы каким-то образом донести до других то, что всё это означало для его экспансивного ума. Я думаю о запутанных отношениях слов и вещей. Я вспоминаю строку Харта Крейна: «…Мне снилось, что все вещи отбросили свои имена…»{26})
В «Слайдах меняющейся картины» Гобер отвергает как неизменность отдельного великого шедевра, так и новомодную серийность. На карту поставлены изменения — иррациональные, непредсказуемые метаморфозы. И в контексте изменения Гобер задействует не холодную последовательную логику серийности, а скорее онейрическую логику бессознательного, процесс, напоминающий, в частности, фрейдовскую работу сновидения с ее механизмами сгущения и смещения; наращивание смысла в палимпсесте визуальных единиц. Важность «Слайдов меняющейся картины» подтверждает тот факт, что многие из более поздних мотивов Гобера находят свое начало в этих образах.
(Я думаю: поэтика Гобера — это поэтика растворения/восстановления. Вспомним Овидия, вспомним Фрейда, вспомним Аби Варбурга. Отдельные слайды призваны растворяться друг в друге, но в тот вечер, когда я слушала лекцию Гобера, растворение не сработало, поэтому я знаю их лишь как отдельные образы. Этот небольшой технологический сбой напомнил мне о том, что «Слайды меняющейся картины» связаны также со скромными продуктами массовой культуры — книжками из серии «Big Little Books»{27} времен моей юности, быстро перелистывая страницы которых можно было добиться эффекта анимации, или картинками самих мультипликаторов, которые, собранные вместе, превращаются в анимированные мультфильмы.)
Один из основных мотивов в «Слайдах меняющейся картины» — торс, который позже так выразительно предстает в скульптурной форме. Мы начинаем с упрощенной грудной клетки мужчины, симметрично поставленной, обращенной вперед, руки и голова обрезаны под прямым углом краем рамки, два темных треугольника отделяют руку от груди, играя формальную роль в изображении. На следующем слайде на груди вырастают волосы; затем волосы стираются до середины торса; затем на теле появляются два древесных ствола, мост и небольшой ручей, затем деревья исчезают, после чего они появляются снова в сопровождении зеленой лужайки, затем превращаются в паттерн в духе абстрактного экспрессионизма; и, наконец, на следующем изображении торс становится женским. Затем на женском торсе посередине груди появляется чашка кофе, а на следующем изображении левая грудь становится мужской; потом левая, «мужская» сторона покрывается волосами, а дальше из груди выступает водопроводная труба (еще один важный элемент более поздней иконографии Гобера). На следующем слайде наполовину мужской, наполовину женский торс погружен в воду, на следующем — вода хлещет из трубы, и ее уровень значительно поднялся; но на следующем безволосый торс снова мужской, а в центре у него возникает рудиментарное дерево, которое на следующем изображении превращается в телеграфный столб. Теперь появляются вечно актуальные образы домашнего очага: сначала окно в центре груди, затем угадывается угол комнаты, хотя грудь и соски всё еще просматриваются в этом изображении; в следующем — угол, образованный стенами и полом, становится более четко выраженным; и, наконец, торс исчезает, уступив место углу комнаты с двумя окнами, хотя черные треугольники, отделяющие грудь от рук, всё еще на месте; они сохраняются и на следующих четырех изображениях, на которых иконография интерьера повторяется, если не считать того, что в какой-то момент треугольники становятся красными и добавляются лестницы. Потом торс возвращается. Его как будто невозможно исключить из картины, хотя возвращается он с остатками интерьера в центре, постепенно возвращает себе грудь, затем две груди, затем зловещие пятна, затем в центре прорастает дерево, затем переплетенные стволы деревьев становятся декоративным мотивом. А в следующей серии изображений появляется перевязанная голубой лентой волосатая нога — еще один из главных мотивов Гобера выходит на авансцену.
(При обсуждении иконографии Гобера термины «ранний» и «поздний» в некотором отношении бессмысленны и даже вводят в заблуждение. То, что было вначале, возвращается, повторяется, превращается во что-то другое. Но никогда не исчезает полностью.)
Мойки
В этом случае метаморфический процесс протекает совершенно иначе. Нельзя сказать, как в случае со «Слайдами», что мойка номер один мутирует в мойку номер два, которая, в свою очередь, превращается в мойку номер три и т. д. К тому же не все мойки, созданные Гобером, создавались как последовательность, день за днем; также они не требуют обязательного одновременного показа. Метаморфические мойки скорее представляют собой тему и вариации наподобие «Гольдберг-вариаций» Баха: вариации на тему сантехники, вариации о сущности моечности. Все мойки тщательно изготовлены из гипса, дерева, проволоки и полуглянцевой эмалевой краски; ни одна из них, в отличие от сантехнического прототипа Дюшана, не является найденным объектом. Временами формальные мутации Гобера заставляют нас задаться вопросом, как далеко можно зайти, варьируя, играя с формой мойки, искажая ее до тех пор, пока она почти не покинет царство моек, оказавшись на пороге превращения во что-то совершенно иное.
Некоторые мойки весьма трогательны в своей скромной достоверности. Ни у одной нет крана; у некоторых на том месте, где должны быть краны, имеются отверстия, похожие на глазки́. Некоторые из них длинные и узкие, другие довольно глубокие и квадратные; третьи, как «Безмолвная мойка» (1984), почти лишены деталей; еще одна согнута под углом. В 1985 году Гобер проделывает более смелые операции со своим базовым предметом: «Отрезанная мойка» снабжена сильно вытянутым брызгозащитным экраном, «Глупая мойка» — двумя маленькими глазка́ми и провисающим резервуаром, «Печальная мойка» встроена в угол и имеет в основании сливное отверстие. Более смелый полет фантазии виден в «Подсознательной мойке», где брызгозащитный экран разделяется на две части в форме буквы Y, или в «Противоречивой мойке расщепления», задняя часть которой вытягивается, а затем загибается с одной стороны; сама мойка установлена на стене под заметным наклоном. Бегство от утилитарности продолжается на всем протяжении 1985 года в таких фантастических вариациях, как «Мойка внутри меня» или «Мойка-калейдоскоп». В некоторых случаях, особенно тех, где мойки встроены в углы, могут возникнуть ассоциации со смелыми редукциями русских конструктивистов.
Наконец, серия заканчивается тем, что мойки мертвы и захоронены на открытом воздухе («Две частично захороненные мойки», 1986–1987, рис. 38), превращенные в некое подобие надгробных плит.
Но это еще не конец, потому что отголоски этой постоянно меняющейся темы всё еще звучат в такой необычной угловой работе, как
