Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Любил ли он ее, или ненавидел, или, как это часто бывает, испытывал что-то среднее между тем и другим? Конечно, он должен был испытывать какую-то обиду по отношению к этой женщине, которая (хотя о чертах ее характера мало что известно), по-видимому, втянула его в свое затворничество, в свое очевидное отсутствие интереса к чему-либо, помимо заботы о собственном теле. В то же время он, возможно, испытывал благодарность к Марте за то, что она разделяла с ним жизнь, за то, что так охотно и, судя по всему, так часто подчинялась требованиям его искусства. (Конечно, никто никогда не знает, как жена-модель относится к сложившейся ситуации. Однажды я провела весь вечер за обеденным столом, слушая, как другая знаменитая жена-модель, очень известная в этом качестве, жаловалась мне на свою растраченную впустую жизнь и таланты, поставленные на службу своему мужу-художнику.)
Отношение Боннара к Марте или даже к «другой женщине», легендарной Рене Моншати, чье самоубийство в 1923 году, по мнению некоторых критиков, стало толчком к возникновению всей серии картин с купальщицей, в основном не имеет значения ни для его искусства, ни для моей критической позиции. То, что я восхищаюсь купальщицами Боннара, что они доставляют мне визуальное удовольствие и в то же время причиняют мне инстинктивную боль, указывает на противоречия, которые существуют в женщине — любительнице искусства. Весь фокус, конечно, в том, чтобы осознавать свои негативные реакции и принимать их во внимание, а не отодвигать в сторону и делать вид, что их не существует. Думаю, что разделенное «я» способно сильнее реагировать на эстетический объект, чем псевдоединое; иначе говоря, именно эта доля иронии, сардонической деструкции и самосознания делает купальщиц Боннара такими интересными — гораздо более интересными, чем просто красивые, восхитительно написанные тела, вроде неизменно популярных кукол из сахарной ваты Пьера-Огюста Ренуара, и именно это объясняет их напряженную и интенсивную визуальную и выразительную сложность.
В заключение рассмотрим более широкое значение сделанного Боннаром. Он не был частью модернистского авангарда в живописи, если понимать под ним исключительно абстракцию и редукцию формы: Пикассо, Мондриана, русских авангардистов или Матисса. Но fin-de-siècle{23} знал и другую, не столь воинствующую часть передовой живописи, группу художников, видевших свою миссию в том, чтобы оперировать цветом, декоративными поверхностями и формой на плоскости холста. Речь о группе «Наби», последователях Гогена, работавших в более ограниченной сфере преображенной повседневности. Творчество Боннара уходит корнями в искусство набидов. Хотя со временем он отказался от удивительно изобретательных ширм, плакатов, остроумных панорам, на которых город становится странным, но вместе с тем оживает, какая-то доля той визуальной изобретательности сохраняется, пусть в измененной форме, и в более поздних интерьерах и пейзажах, и, конечно, в купальщицах. Это не столько возвращение к традиции, сколько уход от публичного мира, от городской среды, которая в юности была для него столь важным источником вдохновения.
Как ранние, так и поздние работы Боннара с их вниманием к цвету и смелой трансформацией видимого, более того — мутацией видимого в сокровенную область воображаемого, актуальны для сегодняшнего искусства. «По сути, мы сталкиваемся с миром, — написал Питер Уоллен в рецензии на выставку „Сенсация“, проходившую прошлой зимой в лондонской Королевской академии художеств, — в котором границы между галерейным искусством, средствами массовой информации, рекламой, цифровыми изображениями, модой, кино, графикой и шоу начали растворяться. „Общество спектакля“, как назвал его Ги Дебор в 1960-х годах, охватило все аспекты визуальной коммуникации». Далее Уоллен отмечает, что «возвращение к живописи (которая занимала скромное место на упомянутой выставке) служит необходимым противовесом искусству спектакля», но спешит добавить, что это не означает попытку возродить модернистскую традицию — поскольку такая попытка в любом случае обречена на провал, — а скорее предполагает «переосмысление живописи с целью включения в нее новых субверсивных стратегий концептуального искусства, чтобы тем самым подорвать как реалистическую, так и модернистскую традиции, чья эпическая борьба потеряла свой смысл». Если и впрямь пришло время для возрождения живописи, то выставка Боннара, и особенно подрывной колоризм и убийственная чувственная злобность купальщиц, может оказаться очень кстати как для современных молодых художников, так и для любителей искусства постарше.
Примечание редактора английского текста:
Эта статья представляет собой отклик на ретроспективу Боннара в нью-йоркском Музее современного искусства (21 июня — 13 октября 1998). В экспозиции и каталоге куратор выставки Джон Элдерфилд акцентировал свойственную Боннару игру с визуальным восприятием и оптическими эффектами.
Глава 9. Мир по Гоберу
Роберт Гобер. Перемещения, Музей современного искусства Аструп-Фернли, Осло, 2003[110]
36 Роберт Гобер. Нога без названия. 1989–1990. Воск, хлопчатобумажная ткань, кожа, человеческие волосы, дерево. 29 × 198 × 51 см
1. Объекты
Нога
Так, нога. Вот она, нога-в-себе. Небрежно торчит из стены. Ни нонсенса, ни свободных ассоциаций; просто нога ниже колена, в брюках, носком вверх, между штаниной и ботинком — небольшой волосатый голый участок («Нога без названия», 1989–1990, рис. 36). Эстетической ценности никакой, но сделана, в общем-то, неплохо. Воплощающая quidditas{24} Джеймса Джойса, который позаимствовал это понятие из эстетики томизма: чтойность ноги как возможная категория католицизма[111]. Определенно метонимия, не метафора: синекдоха, если использовать термин риторики: замена целого частью. Хотя целого нет, а если и есть, то где оно? За стеной? Ведь стена — неотделимое приложение к ноге, или наоборот. Где остальное тело? Где человек — упавший или просто лежащий? За стеной, хотя мы знаем, что никакого «за стеной» нет. Всё, что есть — это нога. Но всё же, что если…? Фундаментальная проблема скульптуры, считает Гобер, заключается в том, «где она начинается, и где заканчивается»[112].
(Когда я была ребенком, как рассказывают, мой отец подстрелил оленя. Он повесил голову на стену. Я прошла в соседнюю комнату, чтобы найти тело. «А где остальной олень?» — спросила я. Вопрос, который вполне мог задать ребенок. Взрослые засмеялись.
