Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
32 Пьер Боннар. Ванная комната. 1908. Холст, масло. 124,5 × 109 cм
Ранние «купальщицы» Боннара изображают не полное погружение в ванну, а более привычные для того времени ритуалы очищения. Cabinet de toilette со столиком с зеркалом позволяет художнику погрузиться в сложную визуальную игру между «реальностью» и отражением в зеркале, материей и образом, телом как объектом повседневности и как классическим топосом — иначе говоря, в живописные медитации о взаимосвязи, а чаще — расхождении между искусством и жизнью.
В «Ванной комнате» (1908, рис. 32) вся правая часть холста переливается светом и цветом, как бы в знак восхищения чувственным, горделивым телом обнаженной, сбрызгивающей одеколоном свою приподнятую грудь. Слева затененный передний план отмечен большой круглой ванной, форма которой повторяет форму раковины на туалетном столике в задней части помещения. Молодая женщина соблазнительно стоит в контражуре, ее дерзкая поза, контрапост, не соответствует отражению в зеркале — белому, как мрамор, торсу, заставляющему вспомнить Венеру Стыдливую классической древности. В «Отражении» и «Ванне» (1909) обнаженная видна лишь в большом горизонтальном зеркале, которое занимает бо́льшую часть холста; ее голова вообще появляется перед зрителем только потому, что она наклоняется в процессе ухода за своим телом. Ее периферийное присутствие подчиняется большим круглым формам ванны и чаши, которые отражаются в зеркале, а также меньшего размера окружностям чайного сервиза на подносе на заднем плане. В «Туалетном столике и зеркале» (ок. 1913) гораздо больше места отведено изящному, написанному с восхитительной легкостью натюрморту на столе — разноцветному букету полевых цветов в вазе, неглубокой круглой чаше (которая появляется во многих других интерьерах Боннара), двум предметам поменьше и флаконам духов, чем самой обнаженной купальщице. Фигура отодвинута к верхнему краю маленького зеркала, стоящего на туалетном столике, и видны только ее ноги и торс; голова и верхняя часть плеч обрезаны рамой зеркала. В отместку зеркальное отражение резче и отчетливее, чем «реальные» предметы на переднем плане; почетное место в центре отраженной композиции занимает маленькая коричневая такса.
Сложный набор вариаций на тему обнаженной в зеркале представлен в картине «Молодая женщина за туалетом» (1916). Передний план зеркала в голубой раме занимает верхняя половина тела непринужденно позирующей молодой женщины; фигура меньшего размера справа почти незаметна. На стене висит картина с изображением обнаженной на красном фоне, написанная другом и бывшим коллегой Боннара по «Наби» Морисом Дени. Своим упрощенным декоративным стилем работа Дени странным образом напоминает картину Поля Гогена «Видение после проповеди» (1888) — своего рода талисман «Наби», который Боннар повесил на стену своей студии в конце жизни. Но характерную для набидов плоскостность подрывает последняя обнаженная на картине Боннара: вид сзади нижней части тела той модели, чья верхняя часть отражается в большом зеркале, — фрагмент тела, отражающийся в меньшем по размеру зеркале с подвижной рамой в центре картины. Контекстуальную сложность картины усиливает тот факт, что на самом деле она является предварительным эскизом к другому варианту, «Каминной полке» (1916), где, как предположила Саша Ньюман в своей прекрасной статье для каталога выставки Боннара, проходившей в 1984 году, обнаженная на переднем плане в своем величественном фронтальном изображении повторяет страдальческий жест заломленной вверх руки античной умирающей Ниобиды.
33 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1925. Холст, масло. 103 × 64 см
К 1925 году, когда появилось первое из его многочисленных изображений обнаженной в ванне в полный рост, Боннар поселился в Ле-Канне на юге Франции (на вилле, которую он назвал Ле Боске), женился на Марте и оборудовал ванную комнату. Работы из этой серии, которая, можно сказать, начинается с двух почти идентичных литографий «Ванна», выполненных для издателя Эдмона Фраппе, включают по-настоящему радикальную «Обнаженную в ванне» (1925, рис. 33), которая восходит к «Мужчине и женщине» (1900), поскольку в двух этих картинах Боннар изображает себя вместе с обнаженной моделью. На ранней работе и Марта, и художник были обнажены, что наводило на мысль о том, что они показаны после любовных утех. В более поздней картине ситуация — как живописная, так и сексуальная — совершенно иная. Во-первых, у обоих персонажей отсутствуют головы; слева вырисовывается Боннар в банном халате — безголовая колоннообразная фигура с палитрой в руке. Марта фрагментирована даже более радикально; приподнятый таз и ноги плавают в ванне справа, поразительные и призрачные, ее бесплотную фигуру оттеняет яркий красно-желтый рисунок ковра и едва заметный золотистый оттенок пола, а также фиолетовый разных оттенков, розовые полосы и голубая драпировка на заднем плане.
Столь блестяще нарушающая все нормы «Обнаженная в ванне» заставляет задуматься, можно ли отнести оригинальность Боннара на счет некоей причудливости восприятия, объясняются ли его живописные достижения лишь особенностями его ощущения и перцепции. В самом деле, может ли такая картина быть сведена к переоценке периферийного зрения, отказу от традиционной организации перспективы или любому другому относительно простому причинно-следственному фактору? Очевидно, что восприятие — восприятие конкретных качеств света, цвета, формы и текстуры — играет огромную роль в живописном воображении Боннара, как в этом полотне, так и во многих других. Но то же самое можно сказать и по поводу продуманной и сложной формальной структуры, столь же взвешенной и строгой, как в любой работе Пикассо, и приправленной вторжением сардонического, приглушенного остроумия. Это сочетание декоративного и гротескного восходит к его блестящим работам периода «Наби», таким как «Две играющие собаки» (1891) или цветная литография «Семейная сцена» (1893) со странным крупным планом головы младенца.
Еще одна поразительная сцена в ванной, написанная в тот же период или чуть позже, — «Выход из ванны» (1926–1930), где утрированно вытянутое, гладкое, как у тюленя, коричневое тело (лицо скрыто в тени) выпрыгивает из ванны с энергией и динамизмом, совершенно нехарактерными для обычно пассивных боннаровских образов Марты. Эта фигура абсолютно обтекаема. Траектория движения ее согнутого тела обыгрывается энергичным рисунком зеленых ромбов на кафельном полу и пестрых настенных плиток, а также фиолетовой тенью под столом, в сторону которого она выпрыгивает. И снова невозможно объяснить скользкую подвижность этой выпрыгивающей фигуры причудами восприятия. Вместо Марты в ее ванне, теории восприятия или даже примера Дега (поздних купальщиц которого нельзя полностью исключить в качестве источника вдохновения Боннара) стоит обратиться к так называемому примитивному искусству: бизону из Альтамиры, африканской живописи и скульптуре из Музея человека в Париже и прежде всего к иконографии мнимой современной реинкарнации примитивизма, — Жозефины Бейкер, чье гладкое коричневое тело, прикрытое лишь связкой бананов,
