Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Круглая ванна вырастает из переднего плана, включая в свои границы и (невидимого) зрителя. Это неправильный круг, как и меньшая чаша внутри него и почти круглая форма головы модели, наклоненной вперед таким образом, что из-под волос выступает только кончик носа. Собственно говоря, в композиции нет ничего регулярного, хотя изначально создается впечатление симметрии: под действием уплощенной перспективы пол вздымается к центральной части изображения, ванна тоже центрирована. Сама фигура расположена почти на центральной оси и выделена стоящими на страже прямоугольниками — предметом мебели и шторой, — фланкирующими пустой пол, возвышающийся позади нее. Эта выразительная пустота в центре композиции является, безусловно, наследием Дега — по крайней мере отчасти. Он часто прибегал к ее использованию в своих ранних, самых повествовательных, композициях, таких как «Молодые спартанки» (ок. 1860) или «Интерьер (Изнасилование)» (1868–1889), в качестве молчаливого указания на психологическое, а не просто физическое разобщение между мужчинами и женщинами. В «Обнаженной в ванне» это пустое пространство утратило означивающую функцию: оно служит лишь для того, чтобы вызвать общее ощущение странности, той ауры нездешнего, которую Зигмунд Фрейд связывал с обыденным, увиденным в совершенно ином и ошеломляюще неожиданном свете.
Должны ли мы вспоминать о Фрейде в связи с повторяющимися круглыми формами, характерными для этой и других картин Боннара с купальщицами? Видеть в ваннах и чашах, которые заявляют о себе с такой настойчивостью, своего рода шифр женской сексуальности? Что ж, сам Фрейд утверждал, что временами сигара — это просто сигара; и, возможно, Боннар считал, что ванна — это просто ванна, выразительный формальный элемент, какие бы метафорические ассоциации ни вызывала она в его бессознательном. Так или иначе, после того как в середине 1920-х годов Боннар установил для Марты настоящую baignoire [ванну] (по-видимому, в обоих своих домах), отсылки к округлым формам почти полностью исчезли; вытянутая форма настоящей ванны, несомненно, стимулировала визуальные метафоры другого рода.
По каким-то — психосексуальным и/или эстетическим — причинам Боннар тщательно выстраивает странную, хотя и внешне случайную композицию, фокусируясь на повторяющихся кругах на переднем плане. Край большой, показанной крупным планом ванны выходит за рамки холста (на фотографии, которая легла в основу картины, он очевидным образом находится в пределах прямоугольника), значительно расширяя его в пространство зрителя. Кроме большой, есть ванна поменьше, более компактная. И еще одна, совсем маленькая, четко очерченная чаша создает стаккато, повторяя эту форму в левой части картины.
С той же продуманностью Боннар управляет и цветовыми эффектами «Обнаженной в ванне». Именно с краю, в сочетании обособленного круга маленькой чаши со столь же активным треугольным фрагментом ковра, форма которого ярко подчеркнута мазками желтого, розового, фиолетового, бледно- и темно-синего, тональная звучность картины достигает сдержанной кульминации. Еще один важный цветовой акцент звучит в правом верхнем углу, где розоватая занавеска с голубыми полосками отбрасывает двойную — охристую и зеленую, с оттенками фиолетового снизу — тень на нависающий над фигурой пол.
Хотя доминирующей фигурой в картине является круг, прямые линии тоже играют свою роль, прежде всего в построении перспективы; кроме того, в сочетании с сильным цветовым контрастом они выступают в качестве маркера границ. Самая прямая линия — это линия края пола, идущая параллельно картинной плоскости у верхнего края полотна; здесь использованы сливовый и желто-зеленый с фиолетовыми вертикальными мазками под ней. И снова сильнейшее геометрическое разделение и сильнейшие цветовые контрасты отодвинуты к краю; сама обнаженная написана бледными, тонкими, легкими мазками, строение ее тела и подробности ее действий остаются довольно неопределенными, а местами совсем туманными.
Интерес Боннара к теме купальщицы эволюционировал от комплексного размышления о пространстве, теле и зеркале в конце 1900-х и начале 1910-х годов к кульминационным крупномасштабным картинам 1930-х и 1940-х годов, изображающим лежащую в ванне Марту, и закончился трогательной, почти бестелесной «Обнаженной в ванне с маленькой собачкой» (1941–1946), написанной после смерти Марты в 1942 году и отмеченной изображением в центре любимой таксы в качестве своеобразного памятника. Хронологически «Обнаженная в ванне» находится между ранними и поздними купальщицами Боннара. Соответственно, она содержит в себе признаки прошлого, но также указывает на будущее. Формальная структура картины, при всей своей оригинальности, явно восходит к творчеству Дега. Но есть и другие, более материальные и социально детерминированные особенности картины, которые обращены в прошлое.
Ванна, в которой присела обнаженная, в 1916 году была уже некоторым анахронизмом. Я не случайно говорю «некоторым». Хотя в XIX веке уже существовали узнаваемые предшественники современной ванны, такие ванны, а также ванные комнаты, в которых их можно было установить, были редкостью даже в богатых французских домах вплоть до начала XX века. Как утверждает Джулия Ксерго, автор книги «Свобода, равенство и чистоплотность: гигиеническая мораль в XIX веке», опубликованной в 1988 году, в начале столетия не более четырех процентов французских домов имели ванны. Книга Ксерго — лишь одно из целого ряда научных исследований, посвященных социальной истории гигиены, и в частности принятию ванны, которые показывают, что прежняя круглая переносная ванна или даже туалетная стойка, рукавица, биде и ножная ванна — bain partiel — были скорее правилом, чем исключением.
Несмотря на то, что в сфере визуальной репрезентации и ванна, и cabinet de toilette [туалетная комната] обычно ассоциировались с женским телом и интимностью женского мира — вспомним чарующую «Купальщицу Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доминика Энгра и бесконечное многообразие словно увиденной украдкой интимной наготы, транслируемое образами купальщиц Дега, — некоторые изображения радостей купания связаны с героями мужского пола. Трогательный célibataire{18} в колпаке на литографии Оноре Домье «Семейная ванна» (1836–1837), изображенный в ванне со своими собаками, собирается открыть кран над головой у ничего не подозревающего пса. На другой его литографии (из серии «Enfantillages»{19}), в которой художник смеется над страхом перед принятием ванны, где героями также выступают мужчины, полуодетый отец пытается посадить сына в ванну, а тот кричит: «Не хочу залезать в такое количество воды — там должна быть большая рыба!», что недвусмысленно указывает на то, что в середине XIX века купание вряд ли было ежевечерним ритуалом для детей. В карикатуре 1860-х годов под названием «Dog Days»{20}, в которой maman, папа, les enfants и даже их собака,
