Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Однако отнюдь не динамизмом, а печатью смерти отмечена последняя большая серия купальщиц Боннара, созданная в 1930–1940-х годах, в которой погруженная в воду фигура, показанная с высокой точки зрения, просто горизонтально вытянута в длинной ванне. Пассивность составляет суть позы в ранней версии этого топоса. В «Ванне» (1925) из галереи Тейт изображение мрачное и строгое, сдержанное по колориту. Самые интенсивные тона отведены узкой полосе красноватого пола и цветной плитки перед ванной и четырем прямоугольным плиткам на стене позади купальщицы. Сама Марта и вода в ванне написаны тонким слоем сдержанных сине-зеленых оттенков; ее забавное личико возникает из водянистой неопределенности с поразительной, почти карикатурной живостью. Композиция в целом создает ощущение растянутости форм, которой противостоит могильная теснота очертаний самой ванны.
34 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1936. Холст, масло. 93 × 147 см
Могила/утроба: ванна как мотив одновременно и ограничивает, и укрывает; она ассоциируется и с началом, и с концом жизни, с внутриутробным блаженством (или крестильной купелью) и гробом. Незабываемый образ принявшего мученическую смерть Марата работы Жака-Луи Давида, представшего перед революционной публикой в ванне, в которой он был убит, — пожалуй, самая известная «ванная» картина всех времен, хотя и редко рассматриваемая в контексте жанра купальщиц. (Интересно отметить, что затворница Марта, как и Марат, страдала от какой-то болезни, из-за которой ей приходилось подолгу находиться в ванне.)
Однако в случае с распростертой женщиной-купальщицей трудно избежать ассоциации с чувственным наслаждением и возможным наказанием или самонаказанием за него. В качестве параллели можно рассмотреть «Потерю невинности» (1890–1891) Гогена, где смерть и сексуальное наслаждение соединены в интенсивно-декоративном образе (но без воды, конечно). Но общим прецедентом этих работ представляется Офелия: Офелия в своей водяной могиле, как на великолепном декоративном бронзовом рельефе 1876 года работы Огюста Прео; смертельный водоворот расходящихся, пропитанных водой складок, плавающих в металлической жидкости рельефа, выталкивает обреченное тело на поверхность, почти так же, как это делает Боннар в «Обнаженной в ванне» (1936; рис. 34). Самая известная версия этой темы — тщательно написанное полотно художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле «Офелия» (1851–1852), для которого Милле фактически заставил свою несчастную модель, Элизабет Сиддал, позировать полностью одетой в наполненной водой ванне, которая кое-как подогревалась с помощью расположенных внизу ламп.
С точки зрения цвета и освещения «Обнаженная в ванне» Боннара — одна из самых богатых и сложных по замыслу картин из всей серии лежащих купальщиц. Изображение прикрыто ослепительным панцирем из золотых, фиолетовых и более эфемерных, неопределенных тонов, растворяющих геометрическую точность отдельных плиток на заднем плане в объединяющем контрапункте красочного сияния. Только лихо закрученная метафора может воздать должное энергичному смешению цветов и форм в этой картине. Чтобы создать вербальный эквивалент этой живописной пиротехники, нужен Альбер Орье или другой склонный к гиперболизации критик-символист. Однако даже здесь присутствуют некоторые историко-художественные отсылки к традиции, открывающиеся тем, кто их ищет: золотые точки на переднем плане могут напомнить как о пуантели неоимпрессионизма, так и о золотых монетах, осыпающих Данаю в картинах Тициана или Рембрандта.
Последняя вариация Боннара на тему купальщицы, «Обнаженная в ванне и маленькая собачка», посвященная спутнице его жизни и модели на протяжении почти пятидесяти лет, представляет собой произведение поистине визионерское; это фантазия, созданная из цвета и орнамента, сине-фиолетовая, оранжевая и красная, с Мартой, уютно устроившейся в «волшебном месте переливчатого великолепия», как выразилась Саша Ньюман. Цвет плиток на заднем плане меняется от лилового к коричневому и желтому; ванна окрашена в сверкающие зеленые и более тусклые оттенки в тех местах, где вода покрывает лиловатое тело. Сама натурщица исчезает в анатомическом распаде, ее голова и в особенности лицо полностью стерты. Мемориальный подтекст этого многоцветного, эфемерного, богатого разнообразными паттернами образа обозначен центральным расположением и определенностью коричневого в изображении маленькой таксы, лежащей на подстилке. В этой работе мы вновь сталкиваемся с доказательствами того, что ошибочно рассматривать Боннара как простого — пусть даже удивительно оригинального — протоколиста данных чувственного восприятия, противопоставлять ему более «интеллектуального» Пикассо или более абстрактно-чувственного Матисса, ограничивать его маленькой нишей чистого, наивного ощущения. «Обнаженная в ванне и маленькая собачка» — это в такой же степени произведение конструктивного, формально продуманного и эмоционально экспрессивного живописного воображения, как и лучшие из чувственно деформированных и колористически изобретательных образов Марии-Терезы Вальтер у Пикассо или самые смелые из одалисок Матисса.
35 Пьер Боннар. Боксер. 1931. Холст, масло. 53,5 × 74 см
Но подождите! Это не последние мои слова о купальщицах Боннара, сколь бы уместными они ни были для элегического гранд-финала. Как женщина и феминистка, я должна сказать, что нахожу что-то неприятное, даже болезненное, во всей этой мягкой пассивной плоти. Да, я проявляю наивность, отказываясь от искусствоведческой объективности, но, безусловно, в нашей реакции на произведение искусства имеют место противоречивые интуиции. Я искренне восхищаюсь живописной риторикой боннаровских купальщиц, а временами просто покорена ею, но в то же время и с той же силой меня так отталкивает превращение реальной модели в расплавленный объект вожделения художника-мужчины, что мне хочется вонзить нож в восхитительное тело-поверхность и закричать: «Проснись! Выйди из воды и вытрись! Брось его в ванну!»
Надо признать, что в конце жизни в ряде замечательных автопортретов Боннар также представляет себя объектом чувственно окрашенного взгляда — но совсем иначе. В таких работах, как «Автопортрет в зеркале» (1938) или «Автопортрет» (1945), он лицом к лицу встречается со своим духовным и физическим истощением. Неординарный автопортрет «Боксер» (1931, рис. 35), которому Грэм Никсон в брошюре 1998 года, посвященной выставке рисунков Боннара, дает следующую острую характеристику: «старый самурай с головой, похожей на помятую сливу, и изнуренным телом, сжавший кулаки, чтобы продемонстрировать яростный гнев на возраст и осознание неизбежного ухода», — на самом деле представляет собой крайне двусмысленный образ: сама поза, казалось бы, предполагает агрессивность, но при этом возникает впечатление нерешительности, робости, подавленного мужского эго. Тем не менее, несмотря на свою патетику, все эти вопрошающие, сардонические автопортреты по-прежнему характеризуют мужское «я» как контролирующий, созидающий субъект. Образ Боннара не растворяется в первозданности, буквально становясь частью фона, как это часто происходит с образом Марты во многих картинах с купальщицей.
Короче говоря, в поздних купальщицах Боннара есть что-то жалкое и зловещее. «Вылезай из ванны, а то растаешь», — часто говорила моя мама. Конечно, подобные образы неизбежно вызывают ассоциации с потворством своим чувственным желаниям и последующим наказанием, но это слишком очевидно. Что, возможно, не столь очевидно, так это то, что женщины Боннара, по
