Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
«Туалет» Коро традиционно и предсказуемо сравнивают с «Удивленной нимфой» (1861) Мане, написанной всего лишь на год или около того позже. Однако концепция формы и самого визуального дискурса у Мане уже отклоняется от идеала поэтического единства Коро. Фигура отделяется от фона; ощутим несколько пародийный акцент на обнаженной фигуре как искусственной конструкции, скорее спроецированной на природу, чем являющейся ее органической частью, как показывает этюд (или предполагаемый этюд) к картине, хранящийся в Осло, который имеет даже больше точек пересечения с «Туалетом» Коро. Несомненно, и за работой Коро, и за различными версиями «Удивленной нимфы» Мане стоит «Сельский концерт» (ок. 1509, Лувр) Джорджоне/Тициана, но и в том и в другом случае нимфы утратили способность персонажей XVI века полностью подчиняться мифоклассической системе верований.
Конечно, у высокого искусства были свои собственные дискурсивные стратегии обращения с женской обнаженной натурой еще до появления на сцене Мане. В «Купальщицах» (1853) Курбе поэтическая естественность темы обнаженной-на-природе ставится под сомнение обескураживающим сочетанием отвлеченности и effet du réelle{17}: «реальность» обозначена полнотой, чувственностью тучного тела и присутствием сброшенной одежды, но носит, так сказать, отвлеченный характер благодаря подчеркнутой бессмысленности жестов, которыми обмениваются хозяйка и служанка, что ставит под сомнение естественность самой темы.
В «Завтраке на траве» Мане, который был выставлен в Салоне отверженных, сброшенная одежда, как и присутствие одетых в современные костюмы мужчин, означают, повторюсь, современность, но формальный язык в целом отвергает естественность как возможность репрезентации. Мягкие тени, которые так хорошо работали в «Туалете» Коро, органично объединяя обнаженную фигуру с окружающим пространством, здесь становятся жесткой плоскостной конструкцией, отделяющей человеческую фигуру от пейзажного фона и настаивающей на независимости обоих в качестве намеренных изобразительных стратегий.
Однако более поздние работы Коро, включая «Купание Венеры» (1873–1875), имеют больше общего с поздними, откровенно эротизированными и коммерчески привлекательными обнаженными Курбе конца 1860-х годов, такими как «Весна», где части женского тела смело преувеличены, можно даже сказать, фетишизированы на радость любителей ягодиц или грудей; в этих работах старая метонимия «женщина-вода» так активно вводится в игру, что вызывает ассоциации с модернизированной Венерой (в случае Коро) или с нимфой весны. Нечто более дерзкое попытался сделать Ренуар в работе «Этюд: торс, эффект солнечного света» (1875–1876): простое расположение обнаженной женской модели на открытом воздухе на солнце; растворение линейных границ обнаженной фигуры в великолепном рассеивании телесного единства; желание, искрящееся без разбора на груди или волосах, теле или заднем плане; исчезновение цельной, поддающейся восприятию формы ради визуальной непосредственности и фрагментарности. Но у этой визуальной бравады, у этого экспериментального эроса в карьере Ренуара была относительно короткая траектория.
Интересное, хотя и незначительное место в творчестве Коро занимают обнаженные или полуобнаженные дети — нежные нимфетки, которые отнюдь не были личной причудой или сексуальной фантазией Коро: они занимали довольно заметное место в фигурных картинах XIX века и, добавила бы я, как правило, не вызывали никакого возмущения или скандала. Можно, например, сравнить «Молодую Жанетту» (ок. 1848) Коро, «Портрет Луизы Верне» (ок. 1818) Теодора Жерико и «Беатрис Буве» (1864) Курбе. Конечно, гораздо более откровенно и сексуально провокационно эта тема выражена в «Девочке с кошкой» (1937) Бальтюса, а также в относительно недавней «Рози» (1976) Роберта Мэпплторпа. Однако Коро, как и преподобный Доджсон — он же Льюис Кэрролл — в Англии, кажется, подошел к этой теме с какой-то вызывающей невинностью. И хотя фотография «Стеснительного ребенка» (1990) Салли Манн, возможно, пытается вписать в детское тело и психику некую врожденную сексуальность, кто из нас способен избежать подобного вписывания после исследований Зигмунда Фрейда и Мелани Кляйн?
Таким образом, Коро указывает как на прошлое, так и на будущее; он послужил источником вдохновения для Сезанна, причем не только благодаря его наставнику, Камилю Писсарро; Сезанн фактически скопировал — через посредничество Оноре Домье — обнаженную Коро из картины под названием «Отдых» (1860), которая была выставлена в Саль Дрюо в 1862 году[109].
Закончу тем, с чего начала: «Мостом в Манте» Коро, который теперь сравню с «Мостом в Мэнси» (ок. 1879) Сезанна. Детали картин, безусловно, удивительно похожи, но Сезанн вовсе не пытается «сделать Коро с натуры». Его работа задает ориентиры на будущее, дестабилизируя и проблематизируя сельское, пасторальное, идиллическое, буколическое блаженство картины Коро. Заметное пятно белого, сопоставленное с красным цветом шляпы, принадлежит самому акту живописания, а не поэтическому, колористическому стаффажу; арки Сезанна — неправильные, граненые — не основаны на уже существующих формах, а представлены в процессе становления. Хотя Коро и мог вдохновлять искусство будущего, он решительно оставался в пределах прошлого и идиллической мечты о природе и естественном — преобладавшей в его воображении и его творчестве в эпоху парового двигателя, появления массмедиа и широкого распространения методов технической воспроизводимости, если воспользоваться формулировкой Беньямина.
Действительно, можно сказать, что ви́дение Коро, как и многих других художников его времени, было реакцией ностальгии и самозащиты (осознанной или нет) на вторжение современности, угрозу нового и отчасти волнующую, отчасти пугающую трансформацию опыта, которая произошла в середине XIX века.
Абстрагировать тело
Глава 8. Купальщицы Боннара
Art in America 86, № 7, июль 1998
31 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1916. Холст, масло. 140 × 102 см
Тема купальщицы время от времени, но с большой интенсивностью занимала Пьера Боннара на протяжении всей последней части его долгой жизни, закончившейся в 1947 году. Так, «Обнаженная в ванне», датированная примерно 1916 годом (рис. 31), напоминает нам о стойкой привязанности Боннара к урокам Эдгара Дега: работа напоминает «Ванну» (1886) последнего с ее высокой точкой зрения и контрастом между простой круглой формой ванны и более сложными изгибами и углами женского тела. Но странное преувеличение перспективы, расширяющее скромные размеры металлической ванны настолько, что она занимает весь передний план полотна, а также безбрежная пустота пространственного коридора, уходящего в глубину за спиной присевшей фигуры, кажутся более созвучными современному пространственному воображению Джорджо де Кирико и метафизической школы. Другими словами, Боннар часто удивляет; не стоит просто благодушно восхищаться его купальщицами.
Хотя в общих чертах картина основана на фотографии, которую Боннар сделал со своей возлюбленной (позднее ставшей
