Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
28 Камиль Коро. Туалет (Пейзаж с фигурами). 1859. Холст, масло. 150 × 59,5 см
Это достойно сожаления, поскольку такая работа Коро, как «Туалет (Пейзаж с фигурами)» (1859, рис. 28), не только сама по себе является интригующе загадочным произведением, но и занимает интересную позицию внутри разворачивающегося в XIX веке контекста репрезентации обнаженного женского тела — своего рода «прогрессии» от классической к романтически-естественной и далее к модернистски-авангардной позиции, представленной всего четырьмя годами позже в «Завтраке на траве» Эдуарда Мане — картине, которая оказала значительное влияние и имела ряд последствий, чего не скажешь о «Туалете» Коро, несмотря на внешнее иконографическое сходство двух работ. В то же время поэтичная картина Коро служит ярким примером жанра, который я, прибегнув к иронической отсылке к знаменитому названию романа Роберта Музиля «Человек без свойств», решила назвать «обнаженная без свойств», чтобы обозначить наиболее известный троп в построении приемлемого, но не повествовательного изображения женской наготы в искусстве XIX века: купальщица, женщина за туалетом, одалиска, нимфа, наяда, дриада, которые постепенно вытесняли из Салона более традиционных Венер и Диан начала столетия и в конце концов стали просто «обнаженными». «Диана и Актеон» («Диана, застигнутая врасплох во время купания») (1836) Коро, «Купальщицы» (1854) Эжена Делакруа и «Большие купальщицы» (1884–1887) Пьера-Огюста Ренуара представляют различные этапы этой траектории, кульминационным выражением которой в конце века становится большая серия купальщиц Поля Сезанна.
Один из примечательных аспектов пейзажей с фигурами Коро — их вертикальный формат. В «Диане и Актеоне» Коро подчеркивает центральную фаллическую вертикаль дерева; Актеон — крадущаяся, спрятавшаяся фигура с уже растущими рогами и шерстью в левой части картины; мифологическая сцена разворачивается в довольно реалистичном пейзаже, в котором узнается лес Фонтенбло. Игривость женщин делает их доступными для вожделеющего мужского взгляда. Существует ли какая-либо позиция, доступная женщине-зрительнице картин с купальщицами Коро и «Больших купальщиц» Ренуара или, что еще интереснее, зрительнице времен Коро и Ренуара? Долгие размышления и слишком туго затянутый пояс в Париже дали мне возможный ответ на этот вопрос. Возможно, обнаженные Ренуара — или даже Коро — воплощают не только более конвенциональную мужскую фантазию, но также и женскую, более прагматичную и исторически ограниченную, но всё же значимую: фантазию о телесном освобождении. Трудно представить, что должны были чувствовать женщины, особенно пышнотелые женщины, приговоренные к тесным корсетам и шнуровкам, глядя на это зрелище выпущенной на свободу плоти, воображаемой возможности беспрепятственно двигаться, просто глубоко дышать, не поднимать грудь к подбородку и не заковывать ребра и легкие в китовый ус. Наверное, в ту эпоху, когда солнце еще не считалось полезным для здоровья и благовоспитанные дамы тщательно прикрывали свою бледную кожу зонтиками, вуалями и длинными рукавами, не говоря уже о длинных юбках и чулках, было огромным удовольствием представлять, что валяешься без корсета, подставив обнаженную плоть воздуху и свету. Возможно, этот аспект открытости, раскованности и разоблачения мог быть обращен не только к мужчинам по очевидным психосексуальным причинам, о которых говорилось бессчетное количество раз, но и к женщинам по тем причинам, которые я только что изложила.
Тема купальщиц определяется как таковая к концу столетия; близость воды, игривость и демонстрация тела без определенных классических ассоциаций делают этот мотив привлекательным и почти абстрактным. В Салоне 1887 года, где Ренуар показал своих «Больших купальщиц», было выставлено не менее двадцати пяти Baigneuses{15}. Сам Ренуар изображает их сотнями. Сочетание игривости, женщин и воды существует в визуальных тропах на разных уровнях, включая кич, как в «Шалостях» (1849) Коро, и сатиру, как в версии этой темы у Домье в «Наядах Сены» (1847). «Больших купальщиц» Сезанна, которых он писал с 1894 по 1905 год, можно назвать апофеозом этого жанра: игривость обнаженной без свойств полностью преобразована, последние следы классицизма уступили место настойчивой темпоральности конструктивного мазка, желание удерживается на расстоянии.
Что делает эта женщина — «Лежащая нимфа в сельском пейзаже» (1857–1859, рис. 29) Коро — в этом месте? Почему она лежит тут, положив руку на голову, защищенная от наверняка колючей травы тонкой простыней — полотенцем? драпировкой? — которая едва-едва, но успешно прикрывает ее лобок? Она лежит тут просто потому, что она нимфа, потому что она объект желания, центр притяжения мужского вожделеющего взгляда, но завуалированный природными и эстетическими эффектами. Ее родословная восходит к Ренессансу и обусловлена его образцами, хотя «Спящая Венера» Джорджоне/Тициана (1508–1510) с большей роскошью защищена от земли, более навязчиво вписана в пейзаж, более провокационно поворачивает лицо и тело к зрителю, чтобы продемонстрировать свои прелести его вожделеющему взгляду. Однако Коро был доступен и менее возвышенный источник вдохновения: ровно годом ранее анонимный фотограф создал в своей студии эту фотографическую конфетку{16}, которая в конечном счете восходит всё к тому же ренессансному источнику. Как и его современники, Коро, несомненно, знал о множестве «художественных» фотографий с обнаженными женщинами, доступных на рынке и предназначенных прежде всего художникам — в диапазоне от мягкого и жесткого порно до таких вот безупречных «моделей».
29 Камиль Коро. Лежащая нимфа в сельском пейзаже. 1857–1859. Холст, масло. 49 × 75 см
30 Камиль Коро. Вакханка с пантерой. 1860. Холст, масло. 54,5 × 95,5 см
В основе замысла Коро лежит идея природы, и обнаженная женщина выступает в союзе с ней как символ естества, как часть самогó природного порядка. Таким образом, Коро освобождает обнаженную натуру от уз конкретного классического или библейского нарратива, но в то же время вновь заключает ее в оковы мифической естественности — l’effet du naturel. Это отождествление с порядком природы оправдывает нашу встречу с наготой, прикрывая ее вуалью здоровой стыдливости. Отведенный взгляд нимфы заключает ее в защитное покрывало отчужденности. Коро далеко не единственный художник XIX века, объединяющий обнаженную женщину и природу. Гюстав Курбе тоже ассоциирует обнаженную женщину с царством природного, особенно когда она спит или отдыхает после сексуального труда, как в «Спящей обнаженной» (1858). И сам Коро несколько раз обращался к мотиву лежащей на траве обнаженной, как раньше, в «Нимфе Сены» (1837), так и позже.
Как, однако, отличается нимфа Сены Коро от похожего, но трактованного в более субверсивном ключе мотива у Курбе в «Девушках на берегу Сены» (1857), где женщины вызывающе, если не
