Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Важную роль в выдвижении на первый план искусственности и системы, которые так важны для замысла Сёра в «Натурщицах», играют пространство и манипуляция пространственной иллюзией; несовместимые указания на пространство и плоскость сопоставляются здесь самым тщательным образом. Это особенно заметно в менее стереоскопической и более абстрактной маленькой версии, где темная вертикальная линия на стене справа на первый взгляд обозначает угол комнаты, что противоречит перспективным подсказкам, предлагаемым полом и рамой «Острова Гранд-Жатт», которые показывают, что две стены сходятся позади стоящей модели. И тут мы понимаем, что можем — вернее, должны — трактовать этот лишний «угол» как двумерное обрамление сидящей в профиль фигуры (возможно, возникшее в результате снятия большой картины со стены позади нее), как часть двумерной структуры комнаты. Но несмотря на то, что́ мы знаем или как объясняем этот элемент, странное ощущение противоречивости и двойственности всё же сохраняется, побуждая нас к активному восприятию вместо пассивной регистрации визуальных данных.
***
Повсюду в «Натурщицах» мы видим различные женские аксессуары, что указывает одновременно на место картины в современном мире товаров широкого потребления и на знакомство Сёра с тонкостями моды. Можно сказать, что с этой точки зрения современность фигурирует здесь как актуальность, как аллюзия на доступный с недавних пор мир женских аксессуаров фабричного производства, предлагаемых парижскими универмагами. Иногда кажется, что Сёра одержим одеждой. Часто он придает брошенным вещам удивительную, даже волнующую жизненность. Следует отметить, что все три натурщицы позируют в собственном белье (или на нем), которое отмечено розовыми лентами на сорочке под ногами центральной фигуры и голубой лентой на сорочке под правой фигурой.
Одежда фигурирует уже в самых ранних работах Сёра, начиная с «Купальщиков в Аньере» (1883–1884) и «Острова Гранд-Жатт», а также в произведениях того периода, когда он работал над самими «Натурщицами» (например, в рисунке «Натюрморт со шляпой, зонтиком и одеждой на стуле» [ок. 1887]). Подчеркнутое внимание к деталям костюма сохраняется и в двух последовавших за «Натурщицами» важных картинах современной жизни: «Пудрящаяся женщина» (рис. 26) и «Канкан» (обе — 1889–1890). «Пудрящаяся» с ее оборками, браслетом, серьгами и туго стянутым корсетом тематизирует акт женского прихорашивания и, возможно, более завуалировано — преображающее ремесло самого художника, в обстановке совершенной и тонкой искусственности. В «Канкане», особенно в законченном варианте из Музея Крёллер-Мюллер в Оттерло, настойчивые и повторяющиеся контуры бантов на туфлях, фрачных фалд и лент на плечах, изображенных в летящем, застывшем движении вверх, делают эти знакомые элементы портновского декора странными и придают сцене в ночном клубе причудливую, почти истерическую живость[97].
26 Жорж Сёра. Пудрящаяся женщина. 1889–1890. Холст, масло. 95,5 × 79,5 см
Создается впечатление, что энергичный динамизм очертаний и форм неодушевленной одежды в «Натурщицах», разворачивающийся во вспышках света, утрированных изгибах и резких диагоналях, гораздо более живой, чем статичные контуры самих моделей. Эта реверсия, своего рода «патетическая ошибка»{12}, предвосхищает аналогичный прием сюрреалистов, которые описывали возвращение вытесненного, придавали странность привычным атрибутам повседневной жизни и фетишизировали предметы, связанные с женским телом, такие как перчатки, шляпы и чулки. Две шляпы, изображенные слева, как будто «склонились друг к другу», обмениваясь сплетнями; пара сброшенных туфель в центре на переднем плане словно безутешно ждет свою владелицу, а снятая перчатка справа выгибается дугой.
27 Жорж Сёра. Стоящая модель. 1886–1887. Бумага, пастель. 29,7 × 22,5 см
Отдельные фигуры тоже порождают двусмысленность, занимая неопределенное положение между возвышенностью традиционных образов большого искусства и банальностью повседневной современной жизни. Например, кажется очевидным, что фигуру модели в левой части картины Сёра задумал как оммаж или пародийную отсылку к знаменитой и загадочной «Купальщице Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доменика Энгра, изображенной спиной к зрителю. Однако мы прекрасно понимаем, что ориенталистская сфинга Энгра лишь создает ощущение эротической мистификации в обстановке своего гарема — и ничего более; в случае же с моделью Сёра вполне можно задаться вопросом «Чем, интересно, занимается эта натурщица, чтобы скоротать время». В конце концов, она изображена как обычная современная женщина, сидящая в накинутой на бедра сорочке в ожидании позирования. Легко представить, что она вяжет или шьет, как фигуры на более ранних рисунках Сёра — карандашном портрете его матери (1882–1883) или наброске вязальщицы для «Острова Гранд-Жатт», и что сумка, висящая на стене, это ее сумка с рукоделием.
На подготовительном этюде левой натурщицы, который теперь хранится в музее Орсе, образ гораздо более абстрактный; в этом отношении он напоминает «Купальщицу Вальпинсона». Но во всех других смыслах этот живописный этюд очень далек как от живописи Энгра, так и от традиции высокого искусства в целом. Этот маленький этюд (24,4 × 15,7 см) — чудо прозрачной неосязаемости, блуждающих элементарных частиц цвета, перцептивных атомов, которые разрушают твердую массу тела, но при этом сливаются, намекая на форму и объем, скрывая и в то же время конструируя тело. Живописный набросок воплощает абсолютно современную концепцию формы не в смысле натуралистического отображения современной жизни, а в том, что он воплощает в себе новые научные представления о природе цвета, восприятия и признаках самой видимости[98]. Как проницательно заметил Роберт Герберт, цвет, который раньше — по крайней мере в теории — относился к тривиальной, второстепенной или даже «женской» стороне творчества, теперь приобретает первостепенное значение и требует систематической строгости, связанной с самыми передовыми оптическими открытиями ученых того времени[99]. Кроме того, использование цвета у Сёра требует новой активности со стороны зрителя. Другими словами, Сёра обращается к современной науке, чтобы обосновать новую формулу роли цвета в творческом процессе, формулу, требующую нового типа ответной реакции. Здесь именно цвет или, скорее, его частицы, играющие активную роль, вызывают соответствующую активность со стороны воспринимающего субъекта. Хотя поза этой натурщицы, может, и статична, перцептивное поле максимально активизировано, а его организация зависит от зрителя, который должен придать смысл ошеломляющим дискретным данным, предлагаемым картиной. Трудно вообразить что-то более далекое от традиционного представления Энгра о форме как замкнутой, фиксированной и удерживаемой на месте непрерывным и доведенным до совершенства контуром.
Поза центральной фигуры, стоящей фронтально со сложенными впереди руками, прикрывающими область лобка, возможно, основана на классической Венере Стыдливой (Venus Pudica){13}. Но в осанке или пропорциях
