Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Однако политику этой картины и ее конфронтационную новизну определяет не просто натурализм, а нечто гораздо более интересное и вызывающее. Сёра своими «Натурщицами» добивается визуальной демистификации. Он делает это, в первую очередь сталкивая традицию и ее авторитеты с вызовами современности и текущего момента. Хотя позы в «Натурщицах» напоминают искусство прошлого — прежде всего «Трех граций» с их фигурами, показанными фронтально, сбоку и сзади, или некоторые модернизированные в XIX веке версии этой темы, такие как «Три грации» (1831) скульптора Жан-Жака Прадье, — это прошлое апроприируется и трансформируется Сёра в гигантский шутливый мейозис: он убеждает нас в том, что сюжетом произведения является не традиционный возвышенный мифологический сюжет, а банальный акт позирования как таковой[90].
Мне кажется, что первостепенное значение в конструкции «Натурщиц», особенно большой версии из коллекции Барнса, имеет современное состояние репрезентации, утвердившееся благодаря относительно новому медиуму фотографии. Сёра, который был увлечен открытиями современной науки, касающимися восприятия, несомненно, должен был интересоваться фотографией как медиумом, как новым способом представления перцептивного поля.
Поскольку фотография быстро взяла на себя функцию репрезентации обнаженной женской фигуры и распространяла такого рода изображения на значительно более широком рынке жаждущих любителей (включая любителей откровенной порнографии), эта область фотографической репрезентации начала привлекать и профессионалов. Художники стали использовать этот дешевый и удобный источник готовых двумерных изображений моделей, представленных в самых разнообразных позах, часто навеянных сюжетами традиционного искусства. Например, в середине XIX века появилось множество фотографий, основанных на классических трехфигурных композициях. Стереоскопическая фотография с ее убедительной, поистине иллюзионистической трехмерностью укрепила фантазию об обладании изображением посредством взгляда отдельного зрителя[91]. А ручная тонировка обнаженных фигур придала этой иллюзии ощущение непосредственности.
Мне кажется, что в большой версии «Натурщиц», по общему мнению его самой натуралистической картине, в которой эффекты дивизионизма и пуантель наименее заметны, Сёра пытается в какой-то степени воспроизвести этот визуальный эффект иллюзионистического пространства, достигаемый современными оптическими средствами[92].
Специфические особенности этой картины заставляют вспомнить и о других аспектах фотографии: например, поза модели, изображенной в профиль справа, повторяет конкретную художественную фотографию того времени — «Коленопреклоненную модель в профиль среди облаков» (ок. 1890) Ж. Э. Лекадра. Продуманное разнообразие поз, представленных на картине Сёра, напоминает фотографические «таблицы» для художников того периода, такие как «Таблица штудий обнаженной натуры» (ок. 1895) Э. Кабараса с их снятым в разных видах для удобства использования обнаженным телом; и если согласиться с тем, что Сёра изображает в «Натурщицах» одну и ту же женщину в трех разных позах, как считают несколько авторитетных исследователей, то уместно вспомнить о фотографических экспериментах с человеческим телом в движении Эдварда Майбриджа или Этьена Жюля Маре, которые относятся почти к тому же времени[93].
Тем не менее, несмотря на общий уровень визуального натурализма, основой своего амбициозного замысла Сёра сделал искусство и искусственность. Действительно, как утверждает Франсуаз Кашен в блестящей статье для каталога, посвященной этой картине, сам выбор художником названия «Натурщицы» вызывает, по крайней мере у французского зрителя, ожидания некоторой намеренности или искусственности{11}. Для обозначения модели художника во французском языке обычно используется термин «modèle», а слово «poseuse» скорее обозначает «того, кто ‹…› стремится привлечь к себе внимание искусственными или аффектированными манерами»[94].
В разных местах своей композиции Сёра показывает двусмысленное взаимодействие между искусством и реальностью, о чем прежде всего свидетельствует красноречивое присутствие его главного шедевра, «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1884–1886), на стене слева. Между элементами реального и искусственного ведется постоянный визуальный диалог с оттенком иронии: под «реальным» в данном случае понимается мир изображенной студии, а под «искусственным» — мир картины-внутри-картины. На самом очевидном уровне подразумевается, что обнаженные модели в «Натурщицах» — это те же женщины, которые в современных одеждах позировали для «Острова Гранд-Жатт», а теперь раздеты, чтобы позировать для «обнаженных», тем самым напоминая зрителю, что в обнаженности нет ничего особо естественного. Сёра подкрепляет взаимодействие между двумя картинами даже в мелких деталях. Так, хотя картину на ее постоянном месте в экспозиции собрания Барнса чрезвычайно трудно рассмотреть, кажется, что «написанная» собака из «Острова Гранд-Жатт» прыгает за ленточкой на ручке «настоящего» зонтика в мастерской, где позируют модели. Кроме того, на переднем плане «Натурщиц» разбросаны узнаваемые предметы одежды из «Острова Гранд-Жатт» — шляпы, платья, зонтики и перчатки. Поместив на переднем плане юбку в горошек, Сёра обыгрывает сходство между точечной пуантилистской техникой и «настоящими» горошками — красно-оранжевыми на синем — на набивной ткани.
Он играет и с другими цветовыми отношениями, существующими между «Натурщицами» и «Островом Гранд-Жатт». Зеленый цвет травы и деревьев, преобладающий в «Острове Гранд-Жатт», подхватывается неожиданными и тщательно продуманными оттенками зеленого в чулках и висящей на стене сумке, которые объединяют левую и правую части картины и в то же время указывают на то, что всё тот же зеленый цвет, в более ранней картине ассоциирующийся с травой, деревьями и естественным порядком вещей, теперь, в более поздней, отсылает к далеко не естественному миру созданных человеком артефактов[95].
Сёра подчеркивает перцептивную основу своего искусства и свою контролирующую роль в построении воспринимаемого в произведении путем игры с видимым и невидимым или видимым неопределенно. Хотя несложно разглядеть, что на стене мастерской, примыкающей к той, у которой стоит «Остров Гранд-Жатт», висят как минимум четыре маленькие картины, зритель лишен возможности точно их идентифицировать. Как я ни всматривалась — а в собрании Барнса у меня был с собой бинокль, — эти изображения со сводящим с ума упорством не поддавались идентификации. Я могла лишь строить догадки на счет того, что это могут быть за работы, пока не получила помощь извне в виде описания студии Сёра на бульваре Клиши, сделанного его почитателем Гюставом Каном, первым владельцем картины. Кан удивительно точно описывает изображенную в «Натурщицах» студию, подсказывая нам, что за работы могут висеть на стене:
В ней почти ничего не было, кроме маленькой железной кровати, красного дивана, угол которого виден слева от большого полотна, крошечной чугунной печки, которая видна справа, и рисунков и холстов повсюду: на белой стене висели его собственные рисунки, сделанные Сёра в Школе изящных искусств, работы Гиса, Гийомена, несколько работ Форена и даже афиша Шере, такая непохожая на нашего художника, но всё же восхищавшая его. И, наконец, одну из стен студии полностью занимал «Остров Гранд-Жатт»…[96]
Очевидно, Сёра хотел запечатлеть обстановку своей студии, не показывая конкретные произведения искусства, находившиеся там, за исключением доминирующего «Острова
