Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
В более поздних версиях мотива танцующей пары, написанных в начале 1880-х годов — «Танце в Буживале», «Танце в городе» и «Танце в деревне» (все 1883, рис. 21–23), — формы более плотные, а фигуры более детализированные. Деревенская пара противопоставляется более напряженной и сдержанной городской паре с расчетом на моральное одобрение: человеческие отношения среди «обычных» людей (то есть представителей рабочего класса или низших слоев среднего класса) изображены как более естественные; в деревне пары не боятся прижаться бедром к животу и позволяют шляпе слететь на пол, не замечая этого в пылу простого чувственного порыва. «Танец в Буживале» намекает, что в действительности подобное удовольствие может оказаться мимолетным, указывая на быстротечность с помощью символически брошенного букета, растоптанного сигаретного окурка и рассыпанных спичек; но эти эмблемы отсылают к краткости земных наслаждений случайным, почти бессознательным образом.
20 Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Холст, масло. 130,8 × 175,3 см
21 Огюст Ренуар. Танец в Буживале. 1883. Холст, масло. 181,9 × 98,1 см
22 Огюст Ренуар. Танец в городе. 1883. Холст, масло. 180,3 × 90,2 см
23 Огюст Ренуар. Танец в деревне. 1883. Холст, масло. 180,3 × 90,2 см
Во всех этих картинах примечательно то, что Ренуар представляет здесь мужчин не просто потребителями удовольствия, но также его инструментами. В некотором смысле мужские фигуры на этих картинах увеселения созданы по образцу женских: они соблазнительны, у них персиковая кожа и мягкие волосы, тяжелые веки и жадные красные губы. Грубые и нежные одновременно, эти чувственные создания — предки Жана Габена или Жана-Поля Бельмондо, только более миловидные, — имеют мало или вообще ничего общего с миром бизнеса, политикой силы, интригами, ставками, расходами или даже работой, хотя у многих из них угадываются привлекательные, пусть и расслабленные, мускулы, позволяющие предположить, что они упражняют их скорее во время увеселительных занятий. А в кульминационном пункте этих сцен гетеросексуального наслаждения, «Завтраке гребцов» (1880–1881, рис. 24), именно двое мужчин на переднем плане демонстрируют зрителю свое тело — восхитительно жемчужные, плавно изогнутые руки, узкие сорочки, под которыми угадывается мужественная, но привлекательная грудь и плечи, крепкая, но уязвимая шея лодочника в правой части картины, — в то время как столь же соблазнительные женщины полностью одеты.
Позже, когда Ренуар отворачивается от современного мира как средоточия своей утопии естественного, мужчины начинают исчезать с его картин: словно даже минимальная напряженность, порождаемая отношениями между мужчинами и женщинами, слишком велика для него; словно подспудное ощущение неустойчивости, а то и бренности, внушаемое образом пары, стало слишком тревожным. Более поздние версии царства гармонии у Ренуара предполагают вечное и безмятежное: только женщины, причем женщины Искусства, а не современного мира, становятся персонажами этих условно средиземноморских сцен — такие пустые и при этом напыщенные, такие розовые и раздутые до монументальных масштабов, что почти приближаются к царству абстракции. Хотя эти работы сравнивают с монументальными обнаженными Рубенса и богинями классической Греции, на самом деле они ближе фантастическим выдумкам Пикассо-сюрреалиста. В таких работах, как «Сидящая купальщица» (1903), или в варианте этой картины 1913 года, или во многих других обнаженных Ренуара начала XX века место мужчины — снаружи, откуда он с тоской и страстью глядит на объект своего вожделения.
24 Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1880–1881. Холст, масло. 129,5 × 172,7 см
Глава 6. Политика тела: «Натурщицы» Сёра
Art in America 82, № 3, март 1994
В двух вариантах «Натурщиц», большего формата из собрания Барнса (1886–1888, рис. 25) и меньшего из Собрания Берггрюна (1888), Жорж Сёра проблематизирует одну из центральных тем живописи конца XIX века — женскую обнаженную натуру[83]. Хотя на первый взгляд его картины могут показаться довольно конвенциональными, поскольку используют традиционный мотив модели в мастерской, визуальный анализ и историческая контекстуализация показывают, что они представляют собой довольно коварные произведения, которые ставят под сомнение как эпистемологический, так и социальный статус этой темы. Можно сказать, что «Натурщицы» Сёра определяют критическую политику репрезентации женского тела в конце XIX века.
Что я подразумеваю под «политикой тела» в названии этой статьи? В получившем высокие оценки фильме французского режиссера Жака Риветта «Очаровательная проказница» (1991) зрителя на протяжении четырех часов потчуют зрелищем стареющего художника, который пытается вновь разжечь затухающее пламя своего таланта, работая над последним шедевром, вдохновляемым прекрасной моделью-музой. Хотя сценарий основан на повести Оноре Бальзака «Неведомый шедевр» (1831), написанной в начале XIX века, мотив художника, который должен проявить себя путем мастерского изображения обнаженного женского тела, понимается как вневременной и универсальный топос, указывающий на самый серьезный вызов, с каким может столкнуться гений. То, что обнаженная женщина выступает главным объектом художественного творчества, воспринимается в этом фильме — и режиссером, и актерским составом, и, как предполагается, его зрителями — как нечто само собой разумеющееся: как то, что сегодня столь же актуально, как и во времена Бальзака. Художнику, обнаженной модели и зрителю предстоит пролить семь потов под звуки скрипящего пера и шуршащей кисти Мишеля Пикколи, пока не будет создан шедевр. Тот факт, что художник должен быть мужчиной, причем определенного возраста, а модель — прекрасной молодой женщиной, составляет неотъемлемую часть общепринятого мифа о творчестве в сфере изобразительного искусства. Это краеугольный камень конвенциональной политики тела.
25 Жорж Сёра. Натурщицы. 1886–1888. Холст, масло. 200 × 250 см
Однако если мы рассмотрим историю обнаженного тела в искусстве, то обнаружим, что его женский вариант не всегда занимал центральное положение в художественном творчестве. Со времен «Давида» Микеланджело в эпоху Ренессанса и вплоть до начала XIX века, в произведениях Жака-Луи Давида и его школы, мастерство в изображении именно мужского, а не женского обнаженного тела являлось самой серьезной проблемой для амбициозного художника[84]. Сюжеты картин на соискание престижной Prix de Rome{10} всегда включали изображение героической мужской обнаженной фигуры, а конкурс однофигурной композиции — «Académie» — всегда основывался на
