Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

событие. Она задает важный вопрос «Почему сегодня выставляют Ренуара?» — и отвечает на него так: «Появление этой выставки сегодня, когда вновь считается, что домохозяйка и мать суть естественные определения женщины, кажется не просто случайностью»[78]. Чтобы противостоять этой завуалированной тенденции, утверждает Адлер, нужно «воспринимать Ренуара как женщину». Воспринимать как женщину, настаивает Адлер, это совсем не то же самое, что воспринимать как мужчину: «Воспринимать Ренуара как женщину, — пишет она, — значит попытаться поместить его в гораздо более широкий контекст, чем тот, в котором он традиционно рассматривается ‹…› Его женские образы следует интерпретировать как часть дискурса о женщинах его эпохи, и будем надеяться, что будущие дискуссии о Ренуаре будут сосредоточены на том, что смысл этих образов заключен в пределах патриархальной ортодоксии, не будучи ни „естественным“, ни „истинным“»[79].

Любое рассуждение о репрезентации женщин в творчестве Ренуара требует противостояния современным представлениям о «естественном». На самом деле нет ничего менее естественного, чем «естественное». Существует характерная, хотя и не прямая линия построения дискурса о том, что такое естество: в этой линии, тянущейся от Жан-Жака Руссо к Пьеру-Жозефу Прудону, затем к Ренуару и, наконец, к Д. Г. Лоуренсу, женщины играют ведущую роль. Как правило, хотя манифестируемым предметом этого дискурса является не женщина, а напряженность (и часто ожесточенность), которая его стимулирует, недвусмысленно связана с женской сексуальностью, скрытая повестка всегда касается мужчин: их фантазий, желаний, потребностей, страхов и страстей. В этом дискурсе женщина ассоциируется с естеством и часто прямо с ним отождествляется. Ее пространство — земля, дом, детская и т. д. — рассматривается как средоточие первобытного, инстинктивного, эмоционального. Ее реакции естественны, она не думает, она чувствует: любое знание, каким она обладает, интуитивно, как и у животных (естественных par excellence). Интересно, что многие из подобных взглядов, хотя и с более позитивными оттенками, разделяют и некоторые современные культурные феминистки.

Интересно то, что Ренуар — а потом и Лоуренс — хотят включить мужчин в этот естественный (и в конечном счете женский) порядок инстинкта, чувственности и интуиции, но в то же время, вступая в противоречие с этим желанием, продолжают настаивать на предопределенной природой разнице между мужчинами и женщинами и даже преувеличивать ее. Мы сталкиваемся здесь со специфической разновидностью бунта против капиталистической патриархальности, особенно в том виде, в каком она проявляется в промышленной революции и дегуманизирующей механизации и стандартизации социальных отношений. Ведь это неприятие современности восходит к формам более старой патриархальности как к своему обоснованию и в какой-то степени своему конечному смыслу.

Хотя в начале своей биографии Ренуар, возможно, был человеком относительно широких взглядов, постепенно он, как отмечает Хаус, становится настоящим реакционером. Будучи сыном ремесленника и остро осознавая ценность мастерства и того замкнутого сообщества, в котором оно процветало, Ренуар выступал против товаров машинного производства и создающих их машин. Некоторые его взгляды кажутся перепевами Уильяма Морриса, другие близки самым мизогинистским высказываниям Прудона. Конечно, именно этот Ренуар-реакционер «мечтал об обществе, где каждый знает свое место», органическом обществе, в котором не существовало бы классов, а социальные отношения были бы, так сказать, естественными. При таком подходе логически следует, что женщины, которые попытались отказаться от предопределенной роли возлюбленной, жены или матери, совершили преступление против природы. «Я считаю, что женщины — писательницы, юристы или политики, как Жорж Санд, мадам Адам и другие зануды, — это монстры, вроде коров с пятью ногами»[80]. Было бы ошибкой считать подобные заявления «мизогинистскими» в строгом смысле этого слова. В контексте стремительной модернизации, происходившей в конце XIX века, они представляют собой попытку «удержать женщин в подобающем им месте» — том месте, которое, по мнению Ренуара, пошло бы на пользу и мужчинам. «Женщины ни в чем не сомневаются. С ними мир становится чем-то совсем простым. Они придают вещам правильную ценность и знают, что их стирка так же важна, как конституция Германской империи»[81]. Хотя Ренуар, без сомнения, предпочел бы продолжать заниматься живописью, а не стиркой (потребовался Лоуренс, чтобы открыть радости работы по дому), он отнюдь не хотел унизить женщин этим заявлением. Скорее он делает акцент на напыщенности и идиотизме тех мужчин, которые озабочены конституцией Германской империи и прочей современной бюрократической ерундой. Женщины, говорит он с неосознанной снисходительностью, может, и не способны сомневаться, но в этом их достоинство. Именно они, а не мужчины — создатели конституций, управляющие фабрик и потенциальные глубокие мыслители, «придают вещам правильную ценность».

Серьезное исследование, рассматривающее мужские образы Ренуара в свете современной идеологии естественного и дискурса о женщинах, из которых оно вытекает и которые вместе с тем призвано объяснить, должно было бы включать портреты его коллег-художников: Фредерика Базиля, поглощенного работой над картиной в уютном уголке своей студии, Клода Моне, поглощенного работой над картиной на пленэре в своем саду (hortus conclusus{9} Девы Марии, переосмысленный как место создания произведений импрессионистов), а также «Трактир матушки Антонии» (1866) — раннюю картину, недвусмысленно отсылающую к «Послеобеденному отдыху в Орнане» (1849) Гюстава Курбе, в которой Ренуар воздает должное мужской дружбе и радостям богемной жизни. Существует также целый ряд великолепных портретов меценатов и арт-дилеров, начиная с удивительно напряженного образа одного из первых коллекционеров импрессионизма Виктора Шоке, окруженного ореолом люнета, работы Эжена Делакруа и заканчивая гораздо более поздними портретами Амбруаза Воллара и Поля Дюран-Рюэля с их мягкими, бескостными, округло-гладкими лицами.

Однако особенно интересна функция мужчин в картинах Ренуара 1870-х и начала 1880-х годов, где, выступая в компании женщин, они должны воплощать современную утопию естественных отношений — «естественную» (то есть, в понимании Ренуара, гетеросексуальную) пару, которая наслаждается жизнью на открытой танцплощадке или каком-нибудь загородном местечке неподалеку от Парижа. Иногда отдельная пара расширяется, превращаясь в группу молодых мужчин и женщин. Порой молодые мужчины и женщины показаны за едой или греблей, вернее развлекающимися после гребли. Тем не менее танец служит важным действием, изображенным Ренуаром в процессе конструирования земного рая для пары, рая, в котором естественный мужчина вальсирует с естественной женщиной в относительно естественном окружении на свежем воздухе.

Танец, особенно танцующая пара, был излюбленным топосом утопической образности XIX века. В 1840-е годы на картине «Влюбленные в деревне» (1844) Курбе изобразил себя вальсирующим со своей возлюбленной по открытым небом; Поль Синьяк представил танец в центре своей социальной аллегории «Во времена гармонии» (1890-е годы). Мотив супружеской пары появляется у Ренуара еще в 1860-х годах на его парном портрете Альфреда Сислея и его невесты, «Паре (Портрет Альфреда Сислея с женой)» (1868). В работах 1870-х годов, прежде всего в «Качелях» (1876) и «Бале в Мулен де ла Галетт» (1876, рис. 20), радостно кружащиеся или раскачивающиеся пары порой буквально растворяются в мире природы, становясь