Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Но хотя опыты Писсарро в этой области не нашли поддержку в дальнейшей истории искусства, я бы сказала, что в некоторых его картинах с отдельными фигурами купальщиц, таких как «Купальщица в лесу» или «Женщина, моющая ноги в ручье» (обе — 1895, рис. 18), есть что-то действительно современное и волнующее: их одиночество, их замкнутость, удивительное отсутствие эротической привлекательности или сексуального призыва, которые являются следствием не творческого искажения или модернистского конструктивного импульса, а скорее чуткого союза с наготой женской фигуры. Собственно, одна из самых запоминающихся купальщиц Писсарро вообще одета и всего лишь омывает свои ноги, что немыслимо для большинства художников, для которых купальщица почти автоматически становилась предлогом для изображения обнаженной женщины!
18 Камиль Писсарро. Женщина, моющая ноги в ручье. 1894–1895. Холст, масло. 73 × 92 см
Однако в купальщицах Писсарро тоже есть типологическое разнообразие — особенно в графических работах, таких как две литографии 1890-х годов, «Четыре купальщицы» (1895) и «Купальщица у леса» (1894). А иногда — даже случайное смелое предвосхищение будущего: конечно, Пикассо ничего не знал о недатированном рисунке Писсарро «Две купальщицы», но позы фигур в его оммажах «Завтраку на траве» (1863) Эдуарда Мане обнаруживают интригующее сходство с позами купальщиц Писсарро. Сосредоточенностью на своем внутреннем мире «Купальщица в лесу» Писсарро близка «Туалету Вирсавии» (1643) Рембрандта: обе женщины лишены сексуальной привлекательности, не притягивают взгляд, обе обращены внутрь себя. Возможно, эти работы Писсарро опять же метафорически отсылают к Сезанну, но иначе, чем его парные изображения женщин: теперь они сосредоточены не на сотрудничестве или взаимообмене, а на его одиночестве, индивидуализме, эгоизме и замкнутости. Конечно, ни одна из купальщиц Писсарро никоим образом не предвосхищает поздних купальщиц Сезанна, в которых все следы конвенциональной женственности или сексуальности стерты в пользу немногочисленных условных обозначений волос, груди или ягодиц, в пользу взаимодействия открытых плоскостей и безвоздушного пространства.
Боюсь, я могу лишь коротко обрисовать здесь то, что представляется мне главным достижением Сезанна в отношении купальщиц, купального сезона и выработки современной — модернистской и авангардной — репрезентации обнаженной натуры. Можно начать со следующего наблюдения: в творчестве Сезанна современность пересекается с изображением обнаженной женской натуры в плане зрения языка, изобразительной конструкции, но не сюжета. «Сомнение» Сезанна, как назвал это Мерло-Понти, ставит под вопрос как субъект, так и объект: ви́дение художника, его способность запечатлевать обнаженное тело и пространство-поверхность, в или на которой это тело должно существовать. В своих ранних работах Сезанн изображал конкретное и современное — «повседневную жизнь», пусть сексуально заряженную и странную, специфический трепет которой часто был связан с определенными мелодраматическими типами популярных образов. Но в отличие от Пьера-Огюста Ренуара его уход от современности не предполагает возвращения к порядку, к традиционным способам репрезентации. Более того, можно сказать, что Сезанн никогда не отказывался от современности (в форме непосредственности) как от модуса переживания. Просто теперь, в более поздних работах, настоящее входит в его практику не на уровне сюжета, а скорее на уровне живописного процесса.
Если говорить о построении перспективы, то смещение изобразительной точки зрения в картинах Сезанна с купальщицами определенным образом соотносится с желанием и сексуальностью. В поздних «Купальщицах» Сезанн отказывается от очевидной, единственной, центрированной позиции и, разрушая перспективу с одной точкой схода, ликвидирует предполагаемое присутствие вожделеющего субъекта-мужчины как точку зрения художника/зрителя.
Купальщицы Сезанна не купаются, не играют, не разговаривают и даже не погружены в размышления, как лучшая из купальщиц Писсарро. В его «Больших купальщицах» (1900–1906) больше нет ни зрительной иллюзии, ни повествовательного предлога. Специфические качества тела — не только его соблазнительная женственность или способность внушать страх и заявлять о своей власти, но и сама его анатомия, пропорции, способность поддерживать себя и в особенности его границы — здесь игнорируются, подавляются или делаются двусмысленными. Я говорю о границах, отделяющих тело в его целостности от того, что телом не является (так называемого «фона»); границах, существующих в виде контура, которого с таким вниманием и любовью придерживались академические живописцы тех дней. Что, пожалуй, особенно важно, в поздних «Купальщицах» стираются или кажутся несущественными сами признаки полового различия. Словом, поздние «Купальщицы» Сезанна представляют собой героическую попытку вырваться из-под власти сексуальноскопического, которое заложено в традиционном мужском взгляде на женский пол, а также отойти от брутального сексуального насилия или столь же тревожных репрессивных стратегий, характерных для его ранних работ, не говоря уже об их связи с личным, современным, конкретным — и популярным.
То, что Сезанн стирает в «Больших купальщицах», не менее важно, чем то, что он создает. А стирает он традиционный дискурс обнаженного тела, кодирующий желание и идеал, равно как и их противоположности, унижение и неловкость (историческую территорию натурализма и благочестия); и прежде всего он стирает здесь коды, выстраиваемые для поддержания гендерного различия от Античности до конца XIX века, и в некотором смысле отрицает собственную связь с таким различием. Подобно плакатисту, карикатуристу или создателю массовых эстампов, хотя и преследуя диаметрально противоположные цели, Сезанн разрушает традиции визуальной репрезентации, переизобретает тело для публики, которая постепенно учится ценить его практику как своего рода аналог современной эпистемологической дилеммы и в итоге, можно сказать, фетишизирует ее как таковую.
19 Камиль Писсарро. Рыночная площадь в Жизоре. 1891. Холст на картоне, гуашь, черная пастель, уголь. 35,6 × 26 см
Однако Писсарро тоже нашел идеальную тему, чтобы в своей более скромной и прямой манере отразить собственное уникальное и индивидуальное понимание того, что значит быть современным в изображении женского тела: это тема рыночных торговок, занимавшая его в 1880–1890-х годах. В этих изображениях активной купли-продажи женщины — сильные, энергичные работницы —
