Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Это особенно хорошо заметно в портретах Писсарро и Сезанна, на которых изображены женщины с чашкой кофе: первый — это «Молодая крестьянка за чашкой кофе» (1881, рис. 15), а второй — «Женщина с кофейником» (ок. 1895, рис. 16). Писсарро фокусируется непосредственно на модели и ее сосредоточенности на своем занятии. Ее склоненная фигура находится в центре внимания, остальная часть картины выглядит намеренно случайной. Сезанн же руководствуется общей композицией и напряжением между требованиями, предъявляемыми прямоугольником холста, и требованиями, исходящими от человеческой фигуры и предметов на столе, которые этот прямоугольник вмещает[70].
Одной из тем, к которой Писсарро — но не Сезанн — обращался снова и снова, была женщина-работница, точнее, крестьянка. Женщины, работающие в городе, вроде женщин-заключенных, треплющих коноплю на рисунке Писсарро «Тюрьма» из серии «Turpitudes sociales», были несчастными, обреченными существами, подавленными своим тесным, душным обиталищем и искусственным освещением. Однако женщины, работающие в деревне, — крестьянки — исполнены силы и трудятся в коллективной гармонии среди широких, залитых светом золотистых полей. В совместном с Паулой Харпер исследовании жизни и творчества Писсарро Ральф Шайкс отметил, что подавляющее большинство персонажей в многочисленных сценах сельской жизни у Писсарро — это женщины[71].
Но, как в случае «Сборщиц колосьев» (1889, рис. 17), написанных в тот период, когда анархистские симпатии Писсарро достигли своего пика и одновременно с этим он присоединился к Сёра и неоимпрессионистам, его изображения крестьянок были не просто возвращением к сентиментальному натурализму Жана-Франсуа Милле с такими его работами, как «Урожай гречихи, лето» (1868–1874). Писсарро в некотором смысле ответил на вызов Милле, демистифицировав его образ, сделав его более свободным по композиции и пестрым по колориту. На его картине одна из женщин стоит в уверенной и доминирующей позе и разговаривает с другой. Писсарро отказывается от отождествления женщины и природы, предполагаемого композицией Милле, и делает этот отказ еще более заметным за счет откровенно современной неоимпрессионистической техники.
17 Камиль Писсарро. Сборщицы колосьев. 1889. Холст, масло. 65,4 × 81,1 см
Серия картин с изображением крестьянок, написанных Писсарро в 1880-е годы, ставит ряд интересных социальных и стилистических проблем. С одной стороны, их образы навеяны утопическим представлением о коллективном сельском труде, которое опирается на вневременной образ женщин, работающих в поле. С другой стороны, остро современной тут является не только дивизионистская техника — сами позы крестьянок чем-то обязаны современным источникам. Как справедливо заметил несколько лет назад Ричард Бреттелл, за возобновлением интереса к выразительному потенциалу человеческой фигуры в этих картинах Писсарро стоит Эдгар Дега — эта связь станет очевидна, если сопоставить «Сборщиц колосьев» Писсарро с «Тремя танцовщицами» (1889–1890) последнего[72]. По словам Бреттелла, образы парижских работниц, созданные Дега, предложили новый репертуар поз, жестов и ракурсов. Думаю, что и работы с изображением балетных сцен, в которых Дега показывает женское тело в различных положениях, сыграли свою роль в этом процессе.
Иногда Писсарро подчеркивал контраст между двумя трактовками темы женщин-работниц, как в случае с картиной «Урожай яблок» (1888), которая составляет противоположность другому варианту той же темы — «Сбору яблок» (1886): одна — объективная, формализованная, развернутая, светлая, экспансивная, почти карикатурная, а другая — замкнутая, погруженная в тень, интимная, показанная крупным планом, тихая, сдержанная, мечтательная.
Но какими бы интересными и новаторскими ни были эти произведения, может сложиться впечатление, что в некоторых полотнах 1880-х годов с группами работающих фигур, в основном женщин, ни выраженная монументальность, ни строгая упорядоченность живописной техники, присущие неоимпрессионизму, не были надлежащим образом усвоены Писсарро. Требования систематизации и прелести неформальности — в таких работах, как «Урожай яблок» (1888), противоречивые устремления прозаического и монументального остаются неразрешенными. Кроме того, вне зависимости от того, имел ли их в виду сам Писсарро, трудно уйти от определенных аллегорических импликаций данной темы, поскольку дерево сознательно и, по-видимому, с определенным смыслом размещено в центре, а композиция упорядочена словно с целью подчеркнуть ее метафорический статус.
Но самого правдивого и успешного отражения современности в сценах с крестьянками Писсарро добивается в серии трогательных картин с изображением задушевного разговора двух деревенских женщин, таких как «Крестьянки, беседующие во дворе фермы в Эраньи» (1895–1902) и «Две молодые крестьянки» (1891–1892). Не думаю, что какой-то другой художник обращался к этой теме до или после, и эти картины кажутся мне необыкновенно трогательными и в то же время новаторскими с точки зрения формы. Они не просто повторяют избитую тему женщин на природе, поскольку «природа» в этих картинах возделана, она представляет собой плод человеческого труда — возможно, труда этих самых женщин. Это, так сказать, трудовая природа. В «Крестьянках, беседующих во дворе фермы в Эраньи» создается впечатление, что Писсарро дважды показал нам одну и ту же фигуру, чтобы усилить ощущение близкой связи между двумя подругами. В «Двух молодых крестьянках» ощущение взаимного интереса рассказчицы и слушательницы находит выражение в необычной композиции, которая служит воплощением самой идеи диалога.
Я бы даже сказала, что Писсарро, намеренно или случайно, использует в этих картинах мотив пары крестьянок как троп, выражающий ключевую идею его практики — идею художественного и интеллектуального диалога. В своем блестящем и информативном каталоге Иоахим Писсарро особо подчеркивает межличностный обмен между двумя художниками на протяжении полутора десятилетий импрессионизма: «Сезанн и Писсарро, — пишет он, — общались и отвечали друг другу с помощью красок и слов. Помимо тесной связи между их работами, суть их обмена связана с постоянными взаимными уступками друг другу. Позднее, в 1883 году, в период, когда радость их общения, казалось, постепенно угасала, Писсарро с ностальгией вспоминает о своем „sosie“{7}, родственной душе или другом Я, имея в виду Сезанна»[73]. Я бы сказала, что в своих трогательных и формально выразительных картинах с двумя крестьянками — а женщины в искусстве всегда служили олицетворением достоинств или добродетелей — Писсарро создает ностальгическую метафору некогда крайне важного, а теперь утраченного диалога со своим другом и собратом-первопроходцем Сезанном.
Купальщицы — один из сюжетов, к которым и Сезанн, и Писсарро обращались на всем протяжении своего творчества. Сезанн, разумеется, знаменит как «живописец купальщиков»: своими мощными и сложными картинами с женскими и мужскими обнаженными фигурами в окружении природы он полностью изменил направление современной выразительности. Писсарро написал гораздо меньше купальщиц — исключительно женщин, кстати, — и они, без сомнения, не оказали столь существенного влияния на будущее женской наготы в искусстве. Даже самому азартному критику модернистского искусства не придет в голову прочертить траекторию модернизма от купальщиц Писсарро прямо к «Авиньонским девицам» (1907) Пабло Пикассо и далее!
Прежде чем обращаться к конкретным купальщицам Писсарро и Сезанна, важно
