Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Поза изображенной в профиль фигуры справа, самой абстрактной и андрогинной из трех моделей, в общих чертах действительно может отсылать к античной статуе «Spinario» (или «Мальчик, вытаскивающий занозу»), как предположил Роберт Герберт, но и она ясно показана как современная женщина с прической по моде 1880-х годов и худощавым телом, натягивающая чулок удивительного зеленого цвета[101]. Заметно андрогинная по своей позе и фигуре натурщица, изображенная в профиль, подчеркнуто отсылает к профильному изображению мальчика-подростка, сидящего на берегу реки в более ранней картине Сёра «Купальщики в Аньере». Выбор позы и типажа интересен тем, что обычно мотив натягивания (или снятия) чулок прочно связан с жанром женской эротики. Женщина, снимающая чулки, как правило, безусловно женственна, примером чего может служить работа, которая, как и «Натурщицы», находится в собрании Барнса, — «Женщина в белых чулках» (1864) Гюстава Курбе. У Курбе процесс надевания чулка дает возможность художнику и зрителю — предполагается, что мужчине, — мельком увидеть запретные части тела. Сёра, напротив, показывает ее как самую неприступно стыдливую из своих фигур, располагая на противоположном полюсе визуальной репрезентации относительно того целенаправленного возбуждения, которое часто ассоциируется с этой темой, и вдобавок смягчает женственность фигуры отсылкой скорее к мужскому, чем женскому прототипу. «Натурщица в профиль» (1887), где Сёра так искусно подрывает эротические ожидания от этой темы, доставляет мало удовольствия жаждущему мужскому взгляду.
Как один из главных памятников изобразительного искусства своего времени, «Натурщицы» Сёра очевидным образом связаны с будущим модернистского искусства. Эта картина продолжает проблематизацию обнаженной натуры с того места, на котором остановился Мане в «Завтраке на траве» и «Олимпии» в 1960-е годы. К концу века стало ясно, что обнаженная женская натура служит испытательным полигоном для художественных амбиций; она стала топосом, обозначающим само искусство. Своими «Натурщицами» Сёра, безусловно, принял этот вызов. Однако с точки зрения политики тела «Натурщицы», фрустрирующие мужское желание, блокирующие эротические фантазии или переносящие их на предметы одежды (а также с точки зрения отказа как от уничижительной, так и от возвышенной трактовки женских фигур), идут вразрез с основным курсом передового искусства своего времени.
Не предлагая побега ни в природу, ни в прошлое, ни в экзотическую эротику, как «Фатата те Мити» («У моря», 1892) Поля Гогена, «Натурщицы» сохраняют связь с миром городских будней, с наукой и культурой потребления, в которых участвуют и художник, и модель, и само произведение искусства — и которые унаследованы нами. Во взгляде Сёра на современность и на то, какое место занимает в ней женское тело, нет ничего легкого или гармоничного — напротив, благодаря формальной сложности его картины он превращает женскую обнаженную натуру в мастерской художника в социально и психологически заряженную, тревожно противоречивую тему.
Это весьма отличается от ощущения холодного мастерства, которое вызывает «Кармелина» (1903) Анри Матисса — вариация на ту же тему. Здесь чувственная модель расположена прямо перед зрителем, вплотную прижата к картинной плоскости и, как и в фильме Риветта «Очаровательная проказница», пристальный взгляд художника-мужчины подтвержден отражением Матисса в зеркале на заднем плане. В новаторской статье, опубликованной в 1973 году, Кэрол Дункан показала, до какой степени утверждение мужественности и воля к доминированию определяли предпосылки, стоящие за художественной продукцией авангарда начала XX века. Для доказательства своей точки зрения она использует в числе прочего и эту картину. Дункан пишет: «Из своего угла зеркала он (Матисс) вспыхивает ярко-красным цветом — единственным красным в этой темной композиции, — предельно внимательный и держащий всё под контролем. Художник, если не сказать мужчина, владеет ситуацией — и Кармелиной, чья доминирующая роль роковой женщины отменяется зеркальным отражением»[102].
Намерения Сёра и те результаты, которых он добивается в «Натурщицах» — пусть и далекие от феминистских в любом смысле этого термина, — лежат на противоположном полюсе эстетико-политического спектра своего времени. Завуалированные и одновременно выставленные напоказ с помощью тропов ремесла и искусственности (есть свидетельства, что Сёра, когда писал эту картину, предпочитал думать о себе как о таком же наемном работнике, получающем ежедневную оплату, как и его модели) тела его «Натурщиц» хотя и не могут полностью избежать объективирующего режима мужского взгляда, тем не менее вмешиваются в этот режим, ставя под сомнение и его естественность, и его внеисторический подход. И это кажется мне достижением в политике репрезентации — столь же важным сегодня, как и во времена Сёра[103].
Примечание редактора английского текста:
Эта статья, впервые опубликованная в журнале Art in America в 1994 году, позднее вошла в книгу Линды Нохлин «Representing Women» (1999) (New York: Thames and Hudson. Р. 216–237).
Глава 7. Камиль Коро: обнаженная без свойств
Лекция, коллоквиум по Коро, Лувр, Париж, март 1996, публикуется впервые
Давайте начнем с луврского «Моста в Манте» (ок. 1868–1870) Камиля Коро и «Железнодорожного моста в Аржантее» (1873) Клода Моне. Сравнение знакомое: оно противопоставляет прошлое настоящему. С одной стороны, неоклассическое спокойствие пейзажа Коро с его ясным сбалансированным построением, репуссуарами{14} темных стволов деревьев на переднем плане, контрастирующих с повторяющимися горизонтальными проемами древних арок моста за ними; неподвижная фигура лодочника в характерном красном головном уборе, которым Коро обычно отмечает передний план, столь же вневременная, как и сама сцена; и единственный признак времени — обломок древесного ствола слева, свидетель лишь течения времени природы, в известном смысле столь же традиционный и атемпоральный, как и другие вневременные элементы этой сцены. Всё это, конечно, являет собой разительный контраст с дерзкой современностью «Железнодорожного моста в Аржантее» Моне с его подчеркнуто утилитарной конструкцией, энергичным диагональным вторжением в пространство, которое усилено динамичным присутствием мчащегося — и современного — железнодорожного поезда, пересекающего мост, что указывает на вполне определенный момент взгляда и вполне определенный момент истории.
Такое сравнение помещает Коро на ту консервативную (пусть и в хорошем смысле) позицию, которую ему обычно отводят в академических построениях, посвященных XIX веку. Хотя его ранние римские пейзажи получили высокую оценку в анналах модернизма и прежде всего в описании эволюции современного пейзажа (в частности, в посвященной
