Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Давайте обратимся теперь к «Вакханке у моря» (1865) и «Вакханке с пантерой» (1860, рис. 30) Коро. Хотя поза и тема здесь одинаковы, но присутствие животного в одной из картин намекает на то, что эта вакханка — существо более чувственное; намек на сексуальность превращается почти в пародию благодаря милой большой кошечке слева. Да, Коро выходит за пределы «естественного», вступая в область откровенно глупого, это так, но аналогия между женщиной и животным была популярна на протяжении всего того периода, как еще одна ступень сближения женщины и природы. Если смотреть сквозь призму «Женщины с попугаем» (1866) Курбе и его же «Обнаженной с собакой» (1861–1862), то скандальность «Олимпии» (1863) Мане — которая могла бы называться «Женщина с кошкой» — становится гораздо понятнее. Разумеется, дело было не только в возмущении кошки, но и в неожиданном контакте с обнаженной женщиной как с окончательно и бесповоротно неестественным, агрессивным объектом желания и субъектом сделки. Она вся открыта — и ее взгляд, который без всякого смущения обращен прямо к зрителю, и ее лобок, который подчеркнут ее рукой, лежащей на бедре.
Современная, жесткая, созданная из красок и дерзости, охраняемая чернокожей служанкой Олимпия, несмотря на сходство с ее источником, «Венерой» Тициана, представляет собой современную, уверенную в себе обнаженную антитезу скромной нимфы Коро. С точки зрения этой траектории «Купальщица с собакой породы гриффон — Лиза на берегу Сены» (1870) Ренуара демонстрирует своего рода компромисс: хотя эта женщина находится в окружении природы, она не часть природы, а обнаженная натурщица, позирующая, целомудренно прикрывшись драпировкой, в окружении собственной разбросанной вокруг нее современной одежды. Она не нимфа, а модель, ее сопровождает не какое-то экзотическое существо, а хорошенькая, вполне обычная, хотя наверняка избалованная собачка. Точно так же «Мариетта, или Римская одалиска» (1843) и «Сидящая женщина с обнаженной грудью» (1835), относящиеся к числу самых обворожительных обнаженных или полуобнаженных женских фигур Коро, очевидным образом являются позирующими студийными моделями.
Субжанром «обнаженной без свойств» в начале XIX века и позднее служит «одалиска», которая могла изображаться сзади, как «Мариетта, или Римская одалиска» Коро с ее сочным разворотом спины, бедер, ягодиц и груди и «Большая одалиска» (1814) Жана-Огюста-Доминика Энгра, или фронтально, как «Одалиска» (1845) Делакруа. Этот термин придает изображению некоторую экзотичность, хотя обычно он ассоциируется скорее с воображаемым Востоком, чем с Римом. Имя модели, написанное на стене за римской одалиской, персонализирует эту отвлеченную тему, превращает ее в нечто более интимное и непосредственное, чем обычная одалиска. В то же время ограниченная цветовая гамма — оттенки коричневого, белый, бежевый, повторение телесного цвета как на переднем плане, так и на задней стене, а также свободная манера письма привлекают наше внимание к продуманным эстетическим эффектам этой маленькой картины.
Кроме того, не могу не упомянуть здесь и необычный рисунок Сезанна, «Спящий Гермафродит» (ок. 1895–1898), который хотя и воспроизводит позу «одалиски» Коро и Энгра — вид сзади, но отвергает присущие им импликации психологической и формальной целостности, единства и доступности вожделеющему взгляду. Напротив, версия Сезанна вписывает сложность или даже невозможность достижения этого состояния в изображение человеческого тела, выстраивая такое изображение как пространство борьбы и весьма проблематичной фрагментации.
Теперь мне хотелось бы подробнее рассмотреть «Туалет» Коро, чтобы пояснить, в чем заключается как привлекательность, так и недоговоренность этой картины; почему это образцовый пример той самой «обнаженной без свойств», на которой я сконцентрировала свое внимание. Как проницательно заметил Виктор Помаред в маленькой библии творчества Коро, «Азбуке Коро» (книге, которая постоянно была у меня под рукой во время подготовки этого текста): «Этот шедевр нельзя назвать ни историческим пейзажем, ни чистым пейзажем, ни жанровой сценой, ни просто фантазией ‹…›»[105]. Точно так же мое определение «обнаженной без свойств» по сути представляет собой отрицательное определение — не позитивное определение конкретного жанра, а указание на то, чем не является обнаженная женщина. Очевидно, продолжает Помаред, что композиция этой работы «сильно вытянутая и непростая, и Коро жаловался ‹…› на трудности с изображением обнаженной женской натуры, истинного предмета картины». Процитирую и письмо художника Альфреду Рубо: «Ты видишь, как я стараюсь скрыть выступы ключиц и грудины, чтобы придать форму ребрам, которые ощущаются под грудью ‹…› для того, чтобы передать только то, что я чувствую перед этими тканями плоти ‹…› Одним словом, я должен привнести в рисование этой груди ту наивность, которую я бы проявил, нарисовав банку с молоком»[106]. Конечно, можно было бы долго обсуждать значение термина «наивность», особенно применительно к изображению обнаженной натуры в середине XIX века и к пониманию такой практики как «естественной». Родство понятий «наивность» и «естественное» исследуется в «Азбуке», а также в моей собственной книге о реализме[107]. Даже такой критик, как Теофиль Готье, хвалит «искреннюю любовь к природе и совершенную наивность исполнения» Коро, объединяя в одном предложении две эти добродетели[108]. Что касается заявления художника о том, что он написал женскую грудь с той же наивностью, с какой писал бы молочную банку — какое красноречивое сравнение! — то оно тоже становится расхожим тропом в анналах созданных мужчинами картин с изображением обнаженного женского тела: его неоднократно использует Ренуар, хотя у него в качестве субститута женской груди выступает персик или ваза с розами, если я правильно помню.
Что касается самой работы, то она заслуживает тщательного формального и иконографического анализа: мы склонны воспринимать такие работы как нечто само собой разумеющееся, отмахиваться от них несколькими фразами о поэзии и природе, но на самом деле, если присмотреться, становится ясно, что нет ничего менее естественного, чем природа и конструирование так называемой «естественной» женской наготы в середине XIX века. Обратите внимание, например, на то, как Коро подчеркивает четкость контура обнаженной женщины, вместе с тем размывая или смягчая жесткие очертания физической формы, смягчая рисунок тонкими полутенями. Это особенно заметно в едва различимых вариациях света, тени и тона головы и шеи, но прослеживается и в изображенной в ракурсе поднятой руке, и, конечно, в лице и теле одетой помощницы, чья одежда, как и темная кожа черных слуг, популярных в ориенталистском
