Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
Он понял, почему Гоген бесконечно любовался телами таитянок. Туземная кожа — обитателей ли Таити или мексиканских лесов — несла в себе такую роскошь медовых и шоколадных оттенков, что нельзя было не любоваться.
Он понял, почему Сёра и Писсарро дробили мир в мозаику, составляя из раздельных штрихов. Усыпанные дробью света и тени джунгли сами были гигантской мозаикой, что лишь усилием зрения складывалась в единую картину.
Но ещё лучше Эйзен понял Ренуара. Только здесь, в оглушительной яркости и повсеместной карнавальной пестроте, можно было по-настоящему оценить его жемчужную гамму: и деликатность, и уважение к бледным тонам, и нежность в передаче света, который то ли ещё свет, а то ли уже тень.
Эйзен понял гравёров — и Дюрера, и Пиранези, и обожаемого Доре. И японские миниатюры. И малых голландцев. И Родена, и знакомца Малевича, и белорусскую вышивку. Он понял так много и так о многом передумал — хотя, казалось, размышлял об одном только новом фильме.
Открылось простое и главное: все они, и Пиранези, и Моне, и белорусские умельцы, — певцы одного хора. Партии их разнятся и звучат с разрывом в сотни и даже тысячи лет, но в итоге сливаются воедино, чтобы быть услышанными — теми, кто захочет. Эйзен захотел. Именно здесь, в засыпанных песком рыбацких деревушках, где глаза вечно жгло от застилающей их пыли, а тела не успевали просыхать от пота даже по ночам, — именно здесь его пронзило острое понимание беспредельности искусства.
Он смотрел на индейскую старуху, что в одиночестве сидела у вечернего костра с недошитой рубахой на коленях и глядела внимательно то ли в огонь, то ли вглубь себя, — и видел в ней другую, укрывшуюся под капюшоном красного бархата. Кого писал Рембрандт триста лет назад — только ли свою героиню или всех прочих старух, кто кутает разум в воспоминания и тешится прошлым в ожидании скорого конца?
Он смотрел на стариков, что кряхтя влезали на рассвете в лодки, такие же корявые, как и сами рыбаки, — и словно различал в их шишковатых профилях карандаш Леонардо. Кого изображал Великий на своих гротесках — соплеменников или саму человеческую природу, стремящуюся выйти за границы предназначенного ей тела?
Замечал молодую пару — секли траву меланхолично и слаженно, словно повинуясь древнему инстинкту, — и узнавал в них венециановских жнецов, прекрасных в своей отрешённости от изнуряющего труда.
Разглядывал расписные тыквы, что служили здесь и сумками, и блюдами, — и угадывал в ярких узорах отражение хохломы, будто изготовлены были не в джунглях Теуантепека, а где-нибудь в нижегородской глубинке.
В религиозных танцах на закате — а им предавались все жители, от малых и до едва живых, — Эйзен узнавал многолюдность полотен Брейгеля. В похоронной процессии — гойевский сумрак. В юных лицах читал рафаэлевскую мягкость, умноженную на смуглость кожи, а в пьяных от пульке ясно видел героев Хальса.
Почему же он раньше этого не замечал? Рассыпал по фильмам цитаты из живописи — как декоратор, но не художник. Втыкал христианские мотивы куда ни попадя. Работал приёмы, не понимая их сути. А нынче — понял.
Певцы женского тела — и Фидий, и Рубенс, и Климт — все они пели о женщине, любой и каждой, а значит, и о какой-нибудь индейской девчонке, продающей на базаре ананасы. Певцы мужского тела — и Пракситель, и да Винчи, и Дюрер — все они пели об иной красоте, увидеть которую можно было в любом собирателе ящериц. И Эйзен увидел.
Впервые он прочувствовал красоту мужского тела физически, как чувствуют жар или голод. Этой красоты имелось вокруг так много, что не замечать её было нельзя. Едва прикрытая белыми одеждами и оттенённая ими, она была теперь с Эйзеном круглые сутки, сплетаясь с мыслями о новом фильме и питая их.
Вот юноши несут на плечах охапки эвкалиптовых веток. И головы, и корпусы их скрыты листьями — видны только смуглые ноги, шагающие размеренно и грациозно. Ни лиц, ни жестов, никаких иных примет индивидуальности — одна только мускульная сила, перемещающаяся в пространстве и этим завораживающая.
Вот рыбаки по пояс в воде распутывают сети. Торсы их блестят, как лакированные, мышцы взбухают и опадают в такт. И нет желания острей, чем скинуть одежду и зайти к ним в тёплый океан — помогать: и тянуть, и ослаблять, и снова тянуть, и снова ослаблять…
Всякая работа: рубка бамбука или укладка соломенной крыши, и сбор кокоса, и ловля черепах — всё здесь было составлено из простых и сильных движений, которые хотелось повторять или хотя бы любоваться ими. Элементарная кинетика — прекрасная, как и всё от природы.
Эйзен разглядывал игру мускулов под кожей пеона, и изящество его суставов, и тонкость сухожилий, и саму эту кожу цвета густого какао — “Снимайте дольше, Тис! Украдите мне эту красоту всю, целиком!” — и чувствовал себя Микеланджело, ваяющим Давида.
Он разглядывал анфасы и профили, то решительные, то мягкие, почти женские, пухлощёкие и пухлогубые, — “Дайте мне губы, каких никогда не было в кино, Тис! Дайте самый крупный кадр из возможных!” — и чувствовал себя Караваджо в поисках модели.
Он разглядывал пышные подбородки, и острые скулы, и длинные шеи с едва проступающим кадыком — и не мог выбрать, кто достойнее золотого яблока.
Вместе с Тисом они искали ракурсы и приёмы для подачи этой телесной роскоши. Решили мужчин снимать чаще снизу — не столько для умножения маскулинности, сколько для того, чтобы ничего не потерять в кадре: ни разлёт ключиц, ни яремную ямку, ни даже самый маленький губной желобок. Александров крутил рефлекторами, как жонглёр, то высвечивая по команде шефа разрез губ или вырез ноздрей, то давая глубины в скуловую впадину.
Много снимали мужские руки, перебирающие то воду, то гитарные струны. Ещё снимали торсы и плечи — как лепит их солнце, разливаясь по буграм и ложбинам. И юношу, лениво жующего цветок, и другого, что плещется водой, полулёжа в лодке. И как медленно, едва заметно ползёт по нежной ступне луч, подбираясь к пятке.
— Тис, нам нужно поймать этот свет, слышите?
— Непременно поймаем. И луну с неба достанем, и звёздами присыплем…
И они ловили свет.
Как заполняет он облака, обращая их в груды сияющей ваты — и вата эта плывет по яркому небу лучась, будто состриженная с солнца. А солнце ласкают пальмы широкими и мягкими своими ладонями и не боятся обжечься.
Как брызжет свет в прорехи мангровых кущ, сквозь листья и ветви — дробью и полосами по заводи, по скользящему каноэ и обнажённой женщине в нём, по её покатым плечам и тяжёлым грудям. Она гладит волосы гребнем, открывая темноту подмышек, а луч гладит её по лицу.
Как льётся свет на океан, то отражаясь от волн, то пробивая их, и мешаясь в пену, брызги и водную пыль и истираясь прибоем о камни. А валуны остаются лежать несокрушимые — как и те, из которых сложены пирамиды, лестницы к богам.
Как, наконец, высвечиваются изгибы человеческих тел, что повторяют изгибы деревьев, а очертания живых лиц — профили изваяний. И как под дыханием ветра оживают и травы, и пальмы, и флаги, и облака, и женские юбки, и всё вокруг — кроме сложенного из камня.
— Тис, нам нужно поймать этот воздух, слышите?
И они ловили воздух. И запахи цветов, и шорохи волн, и солёность воды. И тепло влюблённых рук, и страсть, и негу, и свободу жить по одним только законам природы — и никаким иным.
■ После экспедиции в джунгли разделились: Эйзен с Тисом уехали снимать на отдалённую гасиенду под Мехико, а Гриша
