Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
Во-первых, деньги. Выделенные Эптоном Синклером давно закончились, как и отведённое время. Эйзен только отмахивался: к чертям, не мешайте работать! (И судя по размаху сценария, конца той работе не предвиделось.) Стоило же Синклеру чуть надавить — вспыхивал и разражался такими гневными письмами, что Грише приходилось подолгу потеть на дипломатической ниве, уговаривая одного войти в положение, а другого остыть и продолжить съёмки. Дошло до того, что общение с семейством Синклеров шло исключительно через Александрова.
И Гриша старался: ломал голову и пыхтел над перепиской поболе, чем над иным либретто. Старался и Синклер. Искал новых инвесторов — тщетно. Пробовал занять в банке — тщетно. В конце концов попытался добыть денег в СССР и написал полдесятка прошений видным лицам советской культуры — от Луначарского и до Горького. Всё тщетно. “Трест мексиканского фильма” был на пороге банкротства. Из всей съёмочной группы осознавал это один Александров.
Во-вторых, письма с родины. Послания от коллег и близких в последние месяцы отчего-то стали удивительно похожи — всё тревожнее и настойчивее звали обратно в Союз. И Гришина жена, и Пера, и Юлия Ивановна, и соратники по цеху кино дудели в одну дуду и пели в один голос: домой, домой! Письма Шумяцкого походили на директивы: срочно вернуться в Москву для съёмок фильмы к очередному, уже пятнадцатому, юбилею Революции. Гриша не мог понять, что за истерика охватила их всех. Успокаивал, увещевал, взывал к терпению. А корреспонденты, как одной мухой укушенные, взвивались психотически и переходили сплошь на заглавные буквы и восклицательные знаки: ДОМОЙ! Гриша, озлившись, отмахивался: к чертям, не мешайте работать!
В-третьих, и в-четвёртых, и в-двадцать-пятых, и в-главных — материал. Абсолютно прекрасный и абсолютно непроходимый цензурно. Гриша первым отсматривал проявленные кадры и аж холодел животом: до чего же хорошо! и до чего непристойно! Ни один контролирующий комитет ни одной страны мира не выпустит на экраны эдакое. И с этой проблемой Гриша ничего не мог поделать, увы.
Что поделаешь с тем, как танцует вокруг быка матадор — изгибая стан и дрожа, словно от вожделения, — а камера ловит эти изгибы на самых крупных планах? Талия, бёдра и плечи матадора сверкают позументом и жемчугами, а глаза — страстью. Уколы пикой ритмичны, как серенада, и так же интимны… И что поделаешь с пеоном, утоляющим жажду? Пьёт ли он растительное молоко, припадая губами к округлости кокоса, — или настоящее, припадая к женской округлости?.. А что поделаешь с парой, возлежащей в гамаке — и в таком взаимном упоении, будто нет рядом ни оператора, ни режиссёра, ни кого-либо ещё на вёрсты вокруг? Только пальмовые листья качаются в такт и гладят своими тенями то его обнажённые ноги, то её, то его обнажённую спину, то её грудь — и так нежно, и так близко, что забываешь дышать…
У Гриши и правда перехватывало дыхание — каждый раз, когда крутил эти планы. Рабочие плёнки проходили длинный путь, прежде чем попасть к нему в руки: сперва отправлялись в Голливуд для проявки, после в мексиканское консульство для отсмотра, и только затем в Мехико. Консульских контролёров заботил единственно вопрос, не снимает ли красный режиссёр коммунистическую пропаганду. И природа, и крупно показанные женские и мужские тела на эту роль годились вряд ли — материал добирался до Александрова без изъятий, но недели и месяцы спустя после того, как был отснят. Свежим взглядом Гриша смотрел на плоды их мытарств — мучений в джунглях, жестоких ссор и отчаянного труда, — бессчётно крутил “неприличные” сцены и готов был плакать оттого, что всё было не зря: они — лучшее из сделанного.
Но и остальное было — не хорошо, не прекрасно, а совершенно. Кадры так длинны, а камера так внимательна, будто режиссёр замыслил поймать на плёнку нечто большее, чем видимое глазу. И кажется, поймал — не просто мгновения красоты или всполохи эроса, а саму энергию жизни. Сцены, даже самые невинные, искрились той энергией, как заряженные высокими вольтами.
Белое в кадре сияло ослепительнее всего, что Гриша видел когда-либо на экране: и облачно-белое в небесах, и снежное в горах, и кипенное в кружевных платьях женщин-хризантем. Тени будто прорисованы гравёром — или живописцем? — настолько точны и графичны. Планы же так выразительны, что каждый — готовая картина, хоть в рамку вставляй. Монахи, пеоны и пеонки, кружение “плясунов” и бег облачных теней по морю джунглей — всё живое, настоящее, дышит.
Гриша знал, что так ему не снять никогда. Но, пожалуй, и Эйзену такого не повторить — мексиканские съёмки обернулись удачей нежданной и неповторяемой. “Технически и артистически эта фильма будет лучшая из всех, что довелось нам сделать в жизни”, — сообщил он шефу в письме. Хотел было добавить: “и доведётся впредь”, но не стал расстраивать. Также не стал писать, что самые чувственные планы отправятся не на экран, а прямиком в архив — это Эйзен и сам поймёт на монтаже.
Гриша выбрал дюжину эффектных кадров и разослал наудачу по киножурналам Берлина и Лондона — заявлять столь художественный фильм следовало не в Голливуде, а в Европе, конечно. Пробные шары достигли цели — участвовать в рекламной кампании согласились все издания, до единого. Первый же полученный от прессы ответ был предельно короток и предельно определён: “Это шедевр”.
■ — Ну и каково вам быть причисленным к рангу святых, Эйзен? Да ещё при жизни.
Роберто Монтенегро написал фреску Эйзенштейна — в бывшем коллегиуме Петра и Павла, среди прочих божественных фигур и аллегорий. Троица приехала посмотреть, выделив на экскурсию целый день, дождливый и оттого непригодный для работы. И вот rusos бродили по гигантскому залу, ещё пахнущему свежей краской и уставленному лесами, каждую минуту возвращаясь к нише, откуда сиял тщательно выписанный лик режиссёра.
— Будем честны, Тис, я не причислен к рангу святых, а всего лишь приписан. Ощущения — великолепные!
— Где же вы успели потерять нимб и крылья?
— В Мексике эта униформа давно уже вышла из моды.
На фреске режиссёр был одет в латы конкистадора и широкие испанские штаны, обут в сапоги на тугой шнуровке — словом, смотрелся истинным идальго, только в руках держал не оружие, а размотанную киноленту. Имелось в его костюме даже белое жабо — очень скромного размера, чтобы не превратить облачение в маскарадный наряд, а изображённого — в ряженого.
— А что за хер торчит у вас из-за правого плеча, Эйзен?
— Ох, Гриша, вас ли я учил образности все эти годы?! Прямолинейность ваших ассоциаций обескураживает. На заднем плане вовсе не хер, а могучий кактус — это символ Мексики. Также источник пищи — в данном конкретном случае, конечно, духовной. Впрочем, частично вы правы, фаллическая форма и крупный размер явно намекают на творческий потенциал модели.
— Подскажите, уважаемая модель с потенциалом в виде хера, а катавасия за вашим левым плечом — также символ? Ей-же-ей, похоже на пожар в церкви.
— Не быть вам режиссёром, Гриша. Не различаете элементарного — символизм и многозначность. За левым плечом как раз второе: одни и те же линии создают одновременно два образа. То ли это пылающие церковные купола, то есть борьба с религией. А то ли запекаемые на огне шишки агавы, то есть приготовление мескаля. То ли деструкция, то ли созидание. По-моему, изящно.
— А по-моему, шеф, Монтенегро вас недооценил. Я заявлю протест мексиканскому правительству. Почему вы написаны всего-то на стене, да ещё и в обычный натуральный рост? Вам следовало бы располагаться непременно на потолке, в гигантском
