Уэс Андерсон. Все фильмы. От «Бутылочной ракеты» до «Города астероидов» - Кристоф Нарбонн
Уэс Андерсон попадал на съемочную площадку крайне редко. В целом он руководил съемками дистанционно, из дома
Съемки
Когда озвучка была готова, Андерсон смог перейти к анимационной фазе, которая продлилась почти два года. Заранее проинструктированный Нельсон Лоури обратился ко всем художественным мастерским, чтобы разработать визуальную вселенную фильма. И здесь Андерсон применил беспрецедентную методику: он договорился с Нельсоном Лоури, Марком Густафсоном и Тристаном Оливером, оператором-постановщиком, что будет управлять практически всем дистанционно, со своего компьютера в Париже! Этот выбор привел к ряду мелких неурядиц, которые смутили британскую команду, привыкшую к более близким и теплым отношениям (см. ниже).
За свои планшеты!
Одними из первых над фильмом начали работать иллюстраторы, ответственные за графическое воплощение декораций и персонажей, придуманных режиссером и концепт-художником. Турло Гриффин – один из таких художников, чьи работы исключительно подходят для любого творения, основанного на чистом воображении. К 2007 году он занимался своим ремеслом всего четыре года, но считался многообещающим талантом, которого заметил Нельсон Лоури, когда работал в Moving Picture Company, компании по производству спецэффектов, расположенной в Лондоне.
Крыса, проклятая тень Банса, принимает позы злодея из спагетти-вестерна
С благословения режиссера Гриффину предложили поработать над окружающей средой в фильме (пейзажами, зданиями, интерьерами – словом, всем, что составляет его визуальную вселенную). «Думаю, Уэсу понравилось, как я рисую. <…> Крис Аппельханс [другой художник. – Прим. ред.] изначально сделал несколько невероятных концептуальных картин, создав осенние коричнево-охристые пейзажи фильма. Но требовалось сделать еще многое. Первое, что я нарисовал, – это буковое дерево, в котором живут лисы, изображенное как изнутри, так и снаружи»[69].
В общей сложности Турло Гриффин провел, работая над фильмом, восемнадцать месяцев, с сентября 2007-го по весну 2009 года, создав сотни иллюстраций традиционным способом. «Обычно я рисовал цветным карандашом на цветной бумаге, сканировал результат, затем изменял его контрастность в Photoshop, улучшал, снова освещал и добавлял другие элементы (например, мебель в гостиной Фоксов), пока не получал желаемый результат, и мою композицию утверждали»[70]. Будучи в душе художником, Гриффин также попросил нарисовать картины Фелисити Фокс, которая по сюжету является начинающей художницей: «Рисовать эти маленькие холсты, предназначенные для сопровождения миниатюрных декораций, было настоящим удовольствием. Я выполнил несколько из них»[71].
Лисьи мечты
Еще одно важное звено в цепи – дизайнер персонажей, то есть человек, который создает черты и облик прежде, чем кукла будет изготовлена, как, например, швейцарка Фелиси Хеймоз. Выпускницу Mackinnon & Saunders, манчестерской дизайн-студии, выбранной Андерсоном и Лоури для создания кукол (см. с. 137), настоятельно рекомендовали авторам. В качестве главного визуального ориентира ей предложили «Роман о Лисе» (Ладислас и Ирен Старевич, 1937), первый французский анимационный фильм, характеризующийся антропоморфизмом, граничащим с зоофилией. Художник и дизайнер персонажей признается:
«Начало проекта было трудоемким и очень напряженным для меня. Я рисовала весь день, а ночью мне снились лисы! <…> Когда я провожу время с персонажем, то ставлю себя на его место и представляю, что он носит и какие аксессуары использует каждый день. Если брюки или шарф выбраны правильно, они подчеркивают все остальное, задают верное направление. <…> Думаю, именно это и понравилось Уэсу Андерсону в моих рисунках.
Я могла потратить недели на детали костюмов, потому что он уделяет этим элементам огромное внимание»[72].
Не быть всегда безупречным
На руководителя кукольного цеха «Бесподобного мистера Фокса» Энди Хента, также выходца из Mackinnon & Saunders, была возложена тяжелая задача воплотить в жизнь и конкретизировать подготовительную работу, проделанную дизайнерами. Его главная задача – забыть все, что он знал раньше! «Уэс вовсе не хотел получить чистую, четкую анимацию, подобную той, что генерируется компьютером – тенденция, которой все следовали в то время. Он предпочел, чтобы его работы выглядели как старые фильмы, такие как «Роман о Лисе» или снятые в покадровой технике сцены Рэя Харрихаузена 1950–1970-х. Он удивил и даже шокировал нас! И, конечно, он принял правильное решение для «Бесподобного мистера Фокса», с правильной техникой исполнения, правильным рендерингом»[73].
Молодого Эша Фокса и его кузена Кристофферсона озвучили Джейсон Шварцман и Эрик Андерсон (младший брат Уэса)
Более того, зритель должен понимать, что куклы сделаны вручную (Уэсу Андерсону нравится ощущение бутафории, которое, по его мнению, помогает наполнить фильм волшебством); они также должны вызывать чувство беспокойства у маленьких зрителей и позволять им идентифицировать себя с главными героями. И здесь режиссер снова убедил Энди Хента: «Персонажи, конечно, выглядят очень по-звериному, да, но не пугающе. То, что большую часть времени они двигаются и деликатно разговаривают, – очень умный способ заставить их существовать в мире, где они, скорее всего, понравятся детям». Сам Роальд Даль не стеснялся рассказывать сложные истории, и я помню, как он говорил: «Не стоит скрывать такие вещи от детей»[74].
Так по-британски
В итоге было изготовлено более пятисот кукол, сто две из которых только изображали мистера Фокса в нескольких обличьях, и каждая была представлена в шести разных размерах! Около ста пятидесяти декораций и четыре тысячи аксессуаров также были изготовлены различными художественными мастерскими. Особое внимание уделялось интерьерам. Учитывая, что фильм практически не требовал затрат на цифровые эффекты и экшен-сцены (их мало, поскольку они отнимают время, а значит, и деньги), Уэс Андерсон поручил коллегам купить лучшие материалы, ткани и прочее, чтобы добиться нужного эффекта уюта. Он даже попросил своего нью-йоркского портного предоставить ему вещи для гардероба мистера Фокса…
Маленькая революция
Режиссеру Уэсу Андерсону пришлось пересмотреть свою кинематографическую грамматику. Длинные панорамные кадры, характерные для его стиля, встречаются все реже и реже по одной простой причине: миниатюрные декорации ограничены в пространстве и не сообщаются друг с другом, поэтому трудно, не прибегая к цифровому обману, представить сложные движения персонажей. Режиссер отдал предпочтение фиксированным планам и склейкам встык. Именно по этой причине он впервые на препродакшене систематизировал использование анимированной раскадровки, предназначенной для предварительного просмотра множества запланированных сцен. Такой выбор стал решающим для его дальнейшей карьеры, поскольку с этого момента аналогичным образом он будет подготавливать свои полнометражные фильмы.
Уэс Андерсон попросил снимать с частотой двенадцать кадров
