Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Глядя на картину, мы сразу же понимаем ее общий смысл. Все находится перед нашими глазами, в пространстве. Но для того, чтобы постичь общий смысл поэмы или иного литературного произведения, необходимо узнать, как развивались события и как изменялись герои. Все это происходит во времени; чтобы прочитать об этом, тоже требуется время.
Правда, для того, чтобы получить удовольствие от большой картины с множеством деталей, тоже нужно (как писал Гораций) десять раз на нее посмотреть, подойти поближе, отступить на пару шагов, уделить внимание отдельным подробностям – словом, провести рядом с картиной какое-то время. А некоторые художники, желая поведать нам какую-нибудь историю, могут вместить в свою картину побольше времени, то есть аристотелевских мгновений. И тогда в одном углу большого холста или листа бумаги мы видим первые мгновения большой битвы, а в другом – раненых и убитых, оставшихся лежать на поле боя, когда все уже закончилось. Таким приемом пользовался, например, итальянский художник рубежа XV и XVI веков Витторе Карпаччо и его современники, мастера персидской миниатюры.
Однако эти примеры не отменяют правоты Лессинга, который, применив в своем анализе две основные философские категории, Время и Пространство, обратил близость живописи и литературы (которые даже называют «братскими искусствами», поскольку они способны оказывать на душу человека схожее воздействие) в четкое различие. Я воспользуюсь его открытием, чтобы поделиться собственным представлением о сути романа: романы, как и картины, показывают нам замершие мгновения, мельчайшие и неделимые, как у Аристотеля. Но в романе заключено не одно такое мгновение, а тысячи, десятки тысяч. Читать роман – значит рисовать эти выраженные словами моменты с помощью воображения, то есть превращать Время в Пространство.
Взглянув на картину, будь то пейзаж, иллюстрация к какой-нибудь истории или даже натюрморт, мы сразу же получаем общее впечатление о ней. В случае с романом дело обстоит прямо противоположным образом. Переворачивая страницу за страницей, мы постоянно обращаем внимание на разные мелкие подробности, небольшие зарисовки, нетерпеливо дожидаемся, когда же можно будет понять смысл общей картины, и стараемся все-все запомнить. Если живопись показывает нам одно замершее мгновение, то роман предлагает целую галерею таких мгновений. Чтение романа зачастую связано с умственным напряжением, поскольку нам хочется узнать, какое место каждое из мгновений занимает в общем пейзаже и как они указывают на тайный центр. Почему именно сейчас автор показывает нам снег за окном? Почему так подробно описывает сидящих в купе? Это все равно что, разглядывая отдельные деревья в лесу, размышлять при этом, в каком месте леса сейчас находишься и как из него выбраться; так же тревожно становится, когда кажется, что заблудился в романе. Но наше внимание не угасает – благодаря тому, что эти «деревья», десятки тысяч неделимых мгновений, составляющих роман, сделаны из повседневных мелочей, в большинстве своем – визуальных. Нас интересуют не столько деревья, сколько то, какими видит их герой романа, как мелкие подробности отражают его душевное состояние.
Глядя на большую картину, мы радуемся, что видим сразу все, и хотим проникнуть внутрь изображения. Когда же мы находимся на середине большого романа, мы чувствуем головокружительное удовольствие оттого, что пребываем в мире, который невозможно увидеть целиком. Чтобы разглядеть все, что здесь есть, необходимо с помощью воображения неустанно превращать неделимые мгновения романа в картинки. Вот почему чтение романа – занятие, требующее куда большего личного вовлечения, чем созерцание живописных полотен. Иногда мне кажется, что именно по этой причине (хотя, конечно, она была не единственной) я, дожив до двадцати двух лет, решил бросить живопись и начать писать романы. Читатели романов гораздо глубже воспринимают прочитанное, чем любители живописи – увиденное, вот в чем дело! Или, может быть, я почувствовал, что в Стамбуле не найдется никого, кому захотелось бы проникнуть внутрь моих картин. Перед картинами мы стоим, а роман вызывает у нас желание войти в него – и даже если не получается, мы все равно прикладываем к этому усилия, как Анна Каренина в поезде.
На семинаре, который мы с моим другом профессором Андреасом Гюйссеном два года вели в Колумбийском университете, поставив целью исследовать отношения между литературными текстами и изобразительным искусством и разобрать на конкретных примерах, как слова заставляют работать наше визуальное воображение, разговор неизбежным образом зашел о явлении, которое древние греки называли «экфрасис». В своем узком изначальном значении это описание средствами поэзии произведений изобразительного искусства, картин и статуй, которые могут быть как настоящими, так и вымышленными, в точности как те или иные детали в романе. Классический и наиболее известный пример экфрасиса – это подробнейшее описание нового щита Ахилла в XVIII песни «Илиады». Гомер так красочно описывает изображенные на этом щите звезды, солнце, города и людей, что описание превращается в нарисованную словами картину всего мира, в литературный текст, более важный, чем сам щит. Много позже Уистен Хью Оден, отталкиваясь от гомеровского описания и под впечатлением от войн ХХ века, напишет стихотворение «Щит Ахилла».
В моих книгах немало подобных текстов, но писал я их не для того, чтобы, как Оден, осудить некую эпоху, то есть взглянуть на нее со стороны – а, напротив, чтобы попасть внутрь картины, стать частью той эпохи. «Имя мне – Красный», где свои голоса есть у нарисованных людей, красок и предметов, – та книга, работая над которой я отчетливее всего ощущал, что проник в мир, который мне так хотелось воссоздать и в который смогу увлечь за собой читателя. Прошлое для нас – это старые здания, старые тексты или старые рисунки. Источником вдохновения для меня были не только тексты, но и рисунки; не сомневаясь, что воображение может с яркостью и убедительностью, необходимой для романа, нарисовать прошлое, я приступил к работе: во всех подробностях описывал миниатюры из книг, хранившихся в конце XVI века в сокровищнице дворца Топкапы (большинство из которых были созданы на территории нынешних Ирана и Афганистана), и, представляя себя изображенными на этих
