Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Объективное время объединяет части романа; его можно уподобить раме картины. Однако эту раму не так легко заметить, для этого нужна помощь рассказчика, ведь когда мы пишем или читаем роман, повествование (в отличие от картины) требует, чтобы мы не созерцали ландшафт в целом, а следили за тем, что видят и чувствуют отдельные персонажи, у каждого из которых свое, ограниченное поле зрения. На хорошем китайском рисунке былых времен мы одновременно видим и отдельные деревья, и лес, из них состоящий. С романом не так: и читателю, и автору трудно дистанцироваться от конкретных персонажей, чтобы получить доступ к объективному времени и ландшафту в целом.
«Анна Каренина» – один из величайших романов в истории литературы; к тому же это книга, написанная с величайшим усердием, что понятно каждому, кто знает, сколько поправок Толстой вносил в ее текст. Ни одной ошибки в описании историй отдельных героев автор не допустил, однако у него не получилось – это наглядно показывает Набоков, которому явно нравится выглядеть умнее Толстого, – правильно выстроить общее объективное время, согласовать между собой календари персонажей. Иными словами, в романе есть довольно много хронологических ошибок, на которые следовало бы обратить внимание редактору. Наслаждающийся книгой читатель даже не замечает этих несоответствий, потому что полагает пояснения Толстого относительно одновременности тех или иных событий верными. Объясняется подобная невнимательность автора и читателя привычкой писать и читать, фокусируя внимание на приключениях героев и их восприятии мира.
После Джозефа Конрада, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера и Вирджинии Вулф сбои в сюжете и хронологии стали использоваться как прием, позволяющий показать читателю характер персонажа, его личностные особенности и вообще его мир. Эти писатели-модернисты располагали события в романе в соответствии не с календарем и часами, а, скажем, с их очередностью в воспоминаниях героя или значимостью, но самое главное – следуя собственным взглядам на жизнь и собственной интуиции. Благодаря их книгам читатели во всем мире (да, роман к тому времени завоевал уже весь мир!) почувствовали, что можно лучше понять собственную жизнь и осознать ее уникальность, обращая внимание на свое субъективное время. Постигая с помощью модернистского романа важность личного времени и мгновений жизни, мы привыкли также воспринимать характер литературного героя, его личностные качества и чувства как часть общего пейзажа романа. Если научиться благодаря чтению романов замечать свои чувства и подробности окружающего мира, которые прежде казались нам не заслуживающими внимания, то можно вписать их в общий пейзаж, в исторический контекст; и так обрести силу и свободу, позволяющие понять весь мир.
Метель за окном поезда объясняет нам душевное состояние Анны Карениной: встреча с молодым офицером на балу в Москве так потрясла ее, что она готова вступить с ним в любовную связь. Придумать, создать литературного героя – значит связать последовательность событий (сюжет) с помощью тех самых мельчайших, неделимых деталей, которые всем нам известны из жизни. Для меня сочинение романа – это искусство различать в общем ландшафте (в мире) настроения, чувства, мысли моих героев. Поэтому мне всегда казалось, что соединять составляющие роман тысячи точек, о которых я говорил выше, нужно не прямой, а изломанной линией, зигзагами. Когда мы находимся внутри романа, все вокруг – вещи, предметы обстановки, комнаты, улицы, деревья, лес, вид из окна – говорит нам о душевном состоянии героев. Характеры персонажей формируются ландшафтом романа. К этому ландшафту, а также к другим видимым объектам, картинкам и образам мы обратимся в следующей лекции.
Слова, образы, вещи
В предыдущей лекции я сказал, что для меня сочинение романа – это искусство различать в его ландшафте настроения, мысли и чувства героев. В творчестве некоторых писателей это искусство не играет такой уж важной роли; лучший пример здесь – Достоевский. Читая романы Достоевского, мы иногда – далеко не всегда – чувствуем, что проникли в какие-то удивительные глубины, обрели некое важное знание о жизни, людях, а главное – о собственной душе. Мало того, это знание кажется таким знакомым и глубоким, что иногда мы даже пугаемся того, что узнали, чему стали свидетелями.
Знание или мудрость, которые дает нам Достоевский, имеют не визуальный, а вербальный, словесный характер. В том, что касается понимания романа и человеческой души, Толстой порой достигает таких же потрясающих глубин, хотя делает это иначе. Этих двух писателей постоянно сравнивают, поскольку они жили в одно время и принадлежали к одной культуре; так вот, знание, которое дает Толстой, по большей части визуально.
Конечно же, каждый литературный текст обращается как к визуальному, так и к вербальному интеллекту читателя. Даже в театральной пьесе, например в «Гамлете», где все происходит у нас на глазах, очень многое из того, от чего мы получаем удовольствие, выражается исключительно посредством слов. У Достоевского, писателя в высшей степени «драматичного», многие сцены, например сцена самоубийства в «Бесах», производят на читателя сильное визуальное впечатление (притом что читателю вслед за героем романа нужно представить самоубийство, происходящее за дверью в соседней комнате!)[13]. И все же, несмотря на головокружительное напряжение (а может быть, как раз благодаря ему), даже от тех сцен у Достоевского, которые произвели на нас самое сильное впечатление, в памяти остается весьма мало деталей интерьера или пейзажа. Если мир Толстого переполнен искусно, любовно сотворенными вещами, то комнаты Достоевского как будто совершенно пусты.
Толстой и Достоевский – яркие примеры, но это общее правило: есть писатели «вербальные», а есть «визуальные». Это означает, что некоторые писатели обращаются в первую очередь к вербальному воображению читателя, а другие – к визуальному. Гомер для меня – визуальный писатель; когда я читаю его, перед глазами оживает множество картин, и эти
