Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Первым, кто сделал людскую тягу к вещам и безделушкам неотъемлемой частью ландшафта своих романов, был Бальзак. «Отец Горио», написанный примерно в то же время, что и «Красное и черное», тоже открывается взглядом со стороны на место, где будет происходить действие книги. Однако это не очаровательный маленький городок в долине, как у Стендаля, а пансион, в который мы попадаем, пройдя через садик. Бальзак описывает этот дом во всех подробностях. Внутри мы видим «стулья и кресла, обитые волосяной материей в блестящую и матовую полоску», «круглый стол с доской из чернокрапчатого мрамора», «кофейный сервиз белого фарфора», «две вазы с ветхими букетами искусственных цветов», «щербатые и мутные графины», «стопки толстых фарфоровых тарелок с голубой каймой», «барометр с капуцином», «мерзкие гравюры», «зеленую муравленую печь»[16], – и все это мы воспринимаем не только как описание вещей, среди которых живут персонажи романа, но и как часть души владелицы пансиона, вдовы Воке.
Описывая вещи и подмечая детали обстановки, Бальзак подбрасывает читателю, словно сыщику, идущему по следу преступника, улики, позволяющие определить, какое положение в обществе занимает персонаж и каков склад его души. Через тридцать пять лет у Флобера в «Воспитании чувств» уже герои будут оценивать друг друга по вещам, одежде и украшающим комнаты безделушкам.
«М-ль Ватназ… сняла перчатки и стала рассматривать мебель и безделушки. Словно антиквар, она определяла их настоящую цену. Ему [Фредерику] следовало бы спросить ее совета, тогда они достались бы ему гораздо дешевле. Она хвалила его вкус… Рукава у ней были обшиты кружевами, а лиф зеленого платья был отделан шнурами, как у гусара. Черная тюлевая шляпа с опущенными полями слегка закрывала лоб»[17].
В молодости, когда мне было около двадцати лет, я порой натыкался в западных романах на описания вещей и одежды, о которых ничего не знал из своего ограниченного жизненного опыта; тогда я лез в словари и энциклопедии. Если же и это не помогало моему воображению превратить слова в картинки, я старался увидеть в этих вещах отражение душевного состояния героя и успокаивался, только если это получалось.
Давайте обратимся к французскому роману: вещи, которые у Бальзака указывают на общественное положение героя, у Флобера намекают на его вкусы и характер, а у Золя свидетельствуют о своего рода объективном интересе автора к окружающей героя реальности. Эти же вещи – хотя, может быть, уже и другие – у Пруста обладают силой, пробуждающей воспоминания о прошлом, у Сартра превращаются в символ тошноты бытия, а у Роб-Грийе – в загадочные объекты, существующие отдельно от человека. У Жоржа Перека[18] вещи – скучные предметы потребления, чью поэтическую сущность можно разглядеть лишь тогда, когда внесешь их в список вместе с названиями брендов. В своем контексте все это выглядит убедительно. И все же важнее всего то, что вещи – это и неотъемлемая составляющая бесчисленных мгновений романа, и символ, эмблема этих мгновений. Читая роман, мы, с одной стороны, смотрим на мир глазами героев, отождествляем себя с ними, а с другой – устанавливаем связь между их чувствами и окружающими их вещами и деталями пейзажа. Сочиняя роман, автор объединяет чувства и мысли героя с окружающими его вещами – так, чтобы их можно было увидеть в одно мгновение, в одном предложении, и не отделять друг от друга события и вещи, действие и описание, как это делают наивные читатели. Читатель, заявляющий, что он, мол, «пропускает описания», конечно, ведет себя наивно, но писатель, отделяющий события от описаний, подталкивает его к этому. Когда мы, начав читать, проникаем внутрь романа, мы не можем видеть его ландшафт целиком – напротив, мы стараемся понять, почувствовать с помощью интуиции, в каком месте леса находимся. Но в случае с каждым отдельным деревом, то есть мгновением и предложением, мы желаем видеть не только поток событий и действий, но и визуальный коррелят этого мгновения. В этом случае мир романа становится в нашей голове трехмерным, убедительным, настоящим, и мы ощущаем не разрыв между событиями, действиями, вещами и ландшафтом, но, напротив, их единство – так же, как в жизни. Каждый раз, приступая к написанию романа, я чувствовал, что сначала должен увидеть его в своей голове кадр за кадром и отобрать – или создать – «правильные кадры».
Позвольте мне привести пример из Генри Джеймса: в предисловии к роману «Золотая чаша» он, вспоминая, как размышлял о том, от имени какого второстепенного персонажа вести повествование, – для Джеймса это всегда был главный технический вопрос, – употребляет выражение «увидеть мой рассказ» («seeing my story»), а затем называет своего рассказчика художником, поскольку тот не вмешивается в события, смотрит на них со стороны и не размышляет о вопросах нравственности. Генри Джеймс всегда чувствовал, что искусство романиста заключается в умении рисовать словами, и в своих предисловиях и критических статьях постоянно использовал – как в прямом, так и в переносном значении – такие слова, как «панорама», «картина», «художник».
Напомню еще, что говорил Пруст о труде всей своей жизни: «Мой роман – картина». Ближе к концу книги «В поисках утраченного времени» один из ее персонажей, знаменитый писатель Бергот, читает в газете статью, автор которой уподобил «кусочек желтой стены» на картине Вермеера «Вид Дельфта» произведению китайского искусства. Несмотря на болезнь, Бергот отправляется в музей, чтобы еще раз посмотреть на эту картину, которую, как ему казалось, он очень хорошо помнил. Стоя перед «Видом Дельфта», он произносит горькие предсмертные слова: «Мои последние книги слишком сухи, надо было бы положить больше красок, сделать свои фразы сами по себе драгоценными, как этот кусочек желтой стены»[19]. Мне кажется, что здесь Пруст, который, как многие французские писатели, весьма интересовался живописью, устами своего персонажа высказал очень близкую самому себе мысль. Улыбнемся и зададим неизбежный вопрос: «Месье
