Модно, сексуально, бессознательно. Психоанализ стиля и вечной проблемы «мне опять нечего надеть» - Паскаль Наварри
В предисловии к роману писатель Мишель Бродо подчеркивает впечатляющий талант Эллиса к «холодному и монотонному повествованию» и «к клинической отчужденности»[135]. Если бесчеловечные поступки, совершаемые героем, относятся к «классике» садистской литературы, то находка и сила автора заключаются в том, что он, через описание этой ледяной и насыщенной роскошью вселенной, показал связь между бесчеловечностью и крайней хрупкостью персонажей.
Благодаря поразительной настойчивости, с которой автор упоминает о брендовой одежде и аксессуарах, мы понимаем, что они «значимы» для персонажей, о большинстве из которых мы больше ничего не узнаем – ни об их жизни, ни переживаниях, кроме нескольких очень расплывчатых упоминаний их профессии и финансовых возможностей. Одежда, бренды, манера носить ту или иную одежду, то, как они заботятся о своем физическом здоровье, – это также выражение единственно возможного общения между героями.
Вот, например, как представляют нам Вэнден, молодую женщину из окружения героя: «Вэнден – это помесь кардигана The limited со старьем от Benetton…» Вся подсказка в этом сжатом высказывании.
Вы наверняка поймете ее, эта молодая женщина – все что угодно, только не модница: подчеркивается отсутствие новизны, обе марки в момент развития романа не «топовые», и носить кардиган отнюдь не в тренде. Это также изобличает смещение ориентиров: на модной планете героя нет никакой проблемы в том, чтобы говорить о личности молодой женщины так, будто бы она была лишь результатом спаривания двух брендовых предметов одежды.
Слово «спаривание», разумеется, применимо лишь к животным, но если два предмета одежды способны породить человеческое существо, то задаваться вопросом об исчезновении проблемы плотского аспекта зачатия и рождения становится совершенно неуместно… И если, в крайнем случае, все еще нужны два бренда, чтобы «создать» плохо одетого человека, то бестелесное животное начало соединяется с чрезвычайной искусственностью, откуда возникает идея об особенно странном «не человеческом начале».
Нужно ли видеть в этом попытку провести грань между реальностью и модой, своего рода схематизацию себя и других в том, что касается одежды, чтобы избежать фантазий, проистекающих из первобытной сцены, делая ее до крайности возможной?
Патрик Бейтман отлично знает, одежду каких брендов носят его друзья и подруги, и высказывается по этому поводу всякий раз, когда встречает их. Эффект потрясающий. Кажется, что мы постоянно присутствуем на дефиле, которое комментирует удивительно педантичный модный журналист: «Что до Прайса, то на нем костюм из шерсти и шелка фирмы Ermenegildo Zegna с шестью пуговицами, хлопковая рубашка от Behar с манжетами с отворотом, шелковый галстук Ralph Lauren и двухцветные кожаные туфли от Fratelli Rossi»[136].
Лавина описаний, откуда всплывет едва ли несколько имен, показывает, что представляет собой эта вселенная, где идентичность каждого мимолетна, где люди буквально и с исключительной одержимостью заняты тем, что хотят оказаться на виду в нужном месте и в нужное время, «в брендовые моменты».
Но эти весьма характерные высказывания, способные каким-то образом стать новым удостоверением бестелесной сущности человека, стоящего перед героем, служат всего лишь ширмой, за которой он путается в них. С самого начала повествования чувствуются пробелы на уровне идентичности, на первый взгляд кажущиеся банальными: герой ошибается в именах, путает людей, похожих на… являющихся, возможно… Превалируют неуверенность и расплывчатость, силуэты неопределенны, взаимозаменяемы, как неотличимые друг от друга манекены – носители брендов.
И сам Патрик Бейтман не избежит этой путаницы, когда его несколько раз примут за другого человека: «К нашему столику приближается тип, который точь-в-точь похож на Кристофа Лаудера, и, слегка похлопав меня по плечу, прежде чем исчезнуть, заявляет: „Привет, Гамильтон, у тебя великолепный загар“». И чуть дальше: «Где Конрад?..» – говорю я. «Этот сумасшедший назвал тебя Гамильтоном,– говорит Прайс.– Это был не Конрад».– «Ты уверен? Он на него удивительно похож»[137].
Это постоянное пренебрежение, когда «ошибочно узнанный» ошибается насчет идентичности других персонажей и героя, усиливает колебания в идентичности Патрика Бейтмана, который только и делает, что без конца трансформирует других людей в простые продукты своего визуального превосходства над ними, чтобы гарантировать себе минимум психического выживания, что затягивает его в смертельную спираль. И все персонажи в его окружении, пусть менее безумные, чем он, словно поражены той же болезнью идентичности.
Ни их голос, ни запах, ни особенности поведения не дают возможности отличить их друг от друга, и, по иронии судьбы, их невозможно различить даже по одежде. Они – клоны, а механизмы, способствующие их исчезновению и задуманные предположительно для того, чтобы они имели возможность выделиться и восхищаться друг другом, являются, прежде всего, признаком мощной защитной реакции в ответ на любую возможную встречу, защитой, которая, к несчастью, работает очень эффективно.
Эти исключительные инвестиции во внешний вид и бренды, своего рода сверхидеализация, и один из симптомов безумия героя представляют собой последнее средство для спасения собственной личности от распада. Этот крохотный остаток общности с другими людьми, достаточно похожими на него самого, чтобы не слишком подрывать в нем ощущение того, что он еще существует, возможно, демонстрирует, что герой страдает некой формой аутизма, адаптированной благодаря костылю идентичности, которым и служит это чрезмерное эстетическое инвестирование.
Фетишистское действие бренда
Но смерть действительно бродит рядом, и неистовый эстетизм, не имеющий ни будущего, ни прошлого, который захватывает все и еще больше подчеркивает страшную и завораживающую «грязь», не позволяет герою «Американского психопата» заполнить пустоту.
Запертый, как один из многих образчиков, внутри своей группы, он сам, будучи обычным продуктом, доведен до того, что попадает во власть садизма и разрушения. И если роскошь и деньги доминируют в сюжете как единственная возможная площадка, где разворачивается действие романа, то триптих «роскошь, деньги, идентичность через бренды» является лишь оборотной стороной абсолютно симметричного отрицания: «грязь, бедность, люди без идентичности, превращающиеся в продукты-отбросы», оставившего свой отпечаток на личном кошмаре героя.
Так же, как у антигероев-садистов, жертвы Патрика Бейтмана относятся к двум типам: одни из его среды, увлеченные им себе на погибель красавцы и красавицы, другие, так сказать, люди второго сорта, бедные и плохо одетые.
Эта двойственная «цель» уже присутствовала в садистской вселенной, как пишет об этом психоаналитик Жанин Шасге-Смиржель[138], где старый, грязный и некрасивый человек (а я еще добавлю «в лохмотьях») становится объективизацией садистской фантазии: «он уже наполовину переварен […] и превращен в дерьмо»[139], избавляя того, кто на него нападает, чистого молодого красавца, от того, чтобы в глубине души тот почувствовал себя полным ничтожеством.
Чтобы избежать ареста на пути серийного убийцы, Патрик Бейтман
