Абсолютный слух. 100 классических композиций, которые должен знать каждый - Тим Бувери

«Ты должен измениться, или тебя ждет конец. Постарайся отказаться от того, что тянет тебя на этот путь. Неужели не видишь, к чему все идет? Даже если ты завершишь еще одно-два произведения, они не сравнятся с тем, чего ты мог бы достичь».

Так это или нет (сложно сказать наверняка), но многие называют Седьмую симфонию Сибелиуса самым важным достижением в его жизни. Изначально произведение было озаглавлено как «Симфоническая фантазия», Состоит всего из одной великолепной части, в которой меняются краски, преображаются настроения и трансформируются тембры. Начало невинное или даже наивное: восходящая гамма до мажор. Она сопровождается раскатами литавр и crescendo, постепенно становится угрожающей и завершается диссонансом, до некоторой степени напоминающим знаменитый аккорд из начала «Тристана и Изольды». Так мы понимаем, что вступаем в странный мир звуков, где скорбь смешивается с ностальгией, невинность омрачена меланхолией, а тревога соперничает с умиротворением.

В годы, последовавшие за премьерой, автор пытался сочинить и Восьмую симфонию, но в конце концов оставил затею. Можно лишь догадываться, что послужило тому причиной, а можно придумать и более несуразные объяснения, чем «композитор осознал, что уже высказался сполна».

Рекомендуемая запись: Osmo Vänskä, Minnesota Orchestra, BIS, 2015

Джордж Гершвин

Концерт для фортепиано с оркестром фа мажор

1925

Джордж Гершвин проложил путь классической музыке в эпоху джаза. Сын еврейских эмигрантов из Российской империи родился в Нью-Йорке в 1898 г., начал играть на фортепиано в возрасте десяти лет, а к пятнадцати уже зарабатывал по пятнадцать долларов в неделю как «демонстратор песен» (тем, кого музыкальные издатели нанимали, чтобы рекламировать новые произведения, играя их по многу раз подряд) для манхэттенской музыкальной индустрии.

Уже через год он издал свою первую песню, а в 1918 г. подписал контракт с издательской фирмой T. B. Harms в качестве композитора-песенника. Крайне дальновидно с их стороны. Песня Гершвина Swanee, записанная Элом Джолсоном в 1920 г., девять недель держалась на верхних строчках в чартах США; было продано более двух миллионов записей и миллион нотных экземпляров.

Успех Swanee принес Гершвину статус одного из многообещающих бродвейских авторов. Тем не менее он изучал классическую музыку и, как признавался позже, всегда хотел «писать большие вещи». Такой шанс выпал ему, когда легендарный бэнд-лидер Пол Уайтмен убедил композитора сочинить квазиконцерт для фортепиано и джаз-бэнда.

«Рапсодия в стиле блюз», созданная всего за пять недель, перенесла джазовые ритмы в концертные залы и привлекла к Гершвину внимание серьезных музыкальных критиков.

За ней также последовали заказы. 13 февраля 1924 г., на следующий день после премьеры «Рапсодии», не кто иной, как директор Симфонического оркестра Нью-Йорка Вальтер Дамрош, связался с автором, чтобы заказать ему умопомрачительный концерт для фортепиано с оркестром.

Даже в большей степени, чем «Рапсодия в стиле блюз», концерт фа мажор – это превосходное соединение джазовой и классической музыки. Партитура предназначалась для большого симфонического оркестра («Рапсодия» была оркестрована помощником Уайтмена, Ферди Грофе). Из джазовой музыки пришла живость и синкопированные ритмы, а из классического концерта – структура сочинения и форма.

Произведение начинается с масштабных раскатов литавр; валторны вводят ритм чарльстона, который будет повторяться на протяжении всей первой части. Попеременно быстрая и пульсирующая, романтичная и сентиментальная, эта часть, как писал сам Гершвин, символизирует «юный и полный энтузиазма дух американской жизни». Вторая часть – это знойный блюз, труба-соло задает «поэтичную ночную атмосферу», но дремать времени нет. Третья часть, рондо, начинается яростно и содержит «оргию ритмов», чередующихся с головокружительной скоростью.

Размышляя о концерте после смерти композитора в 1937 г., Арнольд Шёнберг, прославленный первопроходец в атональной музыке, сказал: «То, что он делает с ритмом, гармонией и мелодией – не просто стиль. <…> Создается впечатление импровизации со всеми достоинствами и недостатками, присущими такого рода замыслам. <…> Гершвин лишь чувствует, что ему есть что сказать, и об этом он и говорит».

Рекомендуемая запись: Stefano Bollani, Riccardo Chailly, Leipzig Gewandhaus, Decca, 2010

Уильям Уолтон

Концерт для альта с оркестром

1928–1929

Когда сэр Уильям Уолтон появился в радиопередаче Desert Island Discs сразу после своего восьмидесятилетия, он был настроен удивительно самоуничижительно. Обсуждая годы, которые тот провел хористом в оксфордской Крайст-черч, ведущий Рой Пломли спросил, как композитору удалось остаться в Оксфорде после окончания подготовительной школы. «Ну, они не знали, что со мной делать», – признался он.

На самом деле декан, Томас Стронг, добрейший человек и любитель музыки, распознал в мальчике талант. Как-то в воскресенье после утренней службы юный воспитанник показал учителю множество собственных сочинений.

«Так случилось, – вспоминал Стронг, – что в то же время проходили вступительные экзамены на факультет музыки и [выдающийся композитор сэр Хьюберт] Пэрри оставался у меня. Он увидел рукопись Уолтона и заинтересовался ею. Помню, мой гость сказал: “В этом пареньке точно что-то есть, так что приглядывай за ним”».

Наставник, частично оплавичавший обучение мальчика, послушался совета. Он написал отцу Уолтона и, получив его разрешение, записал ученика в самый прославленный колледж Оксфорда, несмотря на то что тому было всего пятнадцать лет.

Идею о концерте для альта с оркестром автору подал дирижер Томас Бичем, который в 1928 г. предложил написать что-нибудь для знаменитого альтиста Лайонела Тертиса. Уолтон уверял, что слишком мало знает об альте, но согласился и взялся за дело с энтузиазмом. «Закончил вчера вторую часть моего концерта, – писал он другу, поэту и мемуаристу Зигфриду Сассуну 2 февраля 1929 г. – Это лучшая моя работа на данный момент, она будет лучше, чем [Концертная] симфония, если только третья и последняя часть тоже удастся…» К сожалению, Тертис с ним не согласился и отказался исполнять концерт. Годами позже он признал, что ошибся: «Со стыдом и раскаянием признаю, что, когда композитор предложил мне стать первым исполнителем концерта, я ему отказал. Я был нездоров в то время, но правда заключается и в том, что мне не удалось по достоинству оценить Уолтона. Новаторство его музыкального языка, кажущееся теперь столь логичным и верным в современной музыке, тогда показалось мне неестественным. Мне понадобилось достаточно много времени, чтобы осознать, какой значительный вклад в репертуар для альта внесло его сочинение…»

После краткого периода сомнений, во время которого композитор раздумывал, не стоит ли переработать произведение в концерт для скрипки, он восстановил уверенность в себе, когда немецкий альтист Пауль Хиндемит