Орнамент массы. Веймарские эссе - Зигфрид Кракауэр
О конструкции фильма в большинстве случаев вообще и речи нет. Авторы без разбора хватаются за литературный материал, ни в малейшей степени не предназначенный для зрительного воплощения, – бедные Шницлер, Цукмайер и Зудерман[106], чтό им только приходится терпеть. А ведь сейчас во многих романах и пьесах обнаруживаются мотивы и сюжеты, из которых может вырасти настоящий фильм; но кинопроизводители не дают себе труда выбрать из исходного материала пригодные для экранизации фрагменты и из них построить сценарий, по большей части они просто переносят в фильм оригиналы, сцена за сценой, изредка меняя содержание на потребу публике. В результате сделанный таким образом фильм – просто непрерывная иллюстрация чужого текста, тогда как и ему самому надо быть читаемым текстом. Сцены в нем следуют указанием фабулы, которая развивается независимо от них и никак не ориентирована на последовательность кадров. Иллюстрациями в чистом виде являются и обычные исторические фильмы. Они лишь иллюстрируют события, большей частью еще и плохо описанные, – история в картинках, а не картины, складывающиеся в историю. Да и вообще почти все фильмы, снятые по материалам, написанным специально для экранизации, похожи на те, что опираются на ранее использованный сюжет. Их композиция не вяжется с фильмом, действие происходит не в нем, а остается за кадром, и кажется, его можно просто убрать. Эти фильмы – переводы романов, пусть и несуществующих.
Такой подход неизбежно отнимает значение у многих деталей, которые на самом деле должны создавать несущую конструкцию фильма; если ход событий фильма привязан к действию, не происходящему на экране, то все передающие эти события кадры оказываются всего-навсего придатком. Чтобы визуальная деталь выполняла положенную ей роль, она должна быть существенной составной частью полноценного визуального действия, как, например, местами в фильме «Тереза Ракен», где квартира мелких буржуа становится самостоятельным героем. Конечно, рутинная технология съемки активно использует автомобили, показывает при каждом путешествии героев систему тяг и рычагов локомотивов, заставляет ноги бежать, а колеса вагонов крутиться и не жалеет средств на дорогостоящие катастрофы – однако все эти эпизоды выполняют лишь декоративную функцию, без них спокойно можно обойтись, ничего не потеряв для понимания фильма. И в этом отличие от настоящего, правильного фильма, который сразу же становится непонятен или ощутимо теряет в своей целостности, когда из него выпадает хоть один атом.
Но если бы еще с деталями, низведенными до простого декора, обращались с осторожностью! Как правило, и это оказывается такой же невыполнимой задачей, как и овладение реальностью вне фильма. Халтурят. Улицы строят так, что сразу понятно: они никуда не ведут. Довольствуются тем, что частичная съемка и общий план объекта совпадают лишь поверхностно, то есть изначально показанное в натуральную величину архитектурное сооружение ни в малейшей степени не соответствует построенному в павильоне обломку этого сооружения, каковой должен служить декорацией для собственно места действия. Если кадры с архитектурными моделями и настоящими зданиями сменяют друг друга, различия настолько заметны, что модель сразу же опознается как модель. Задние планы и обстановка неточны слишком часто. Особенным мошенничеством оказывается показ внутреннего убранства элитарного отеля; либо потому, что авторы считают, вероятно не без оснований, что зрителям сей интерьер незнаком, либо потому, что сами его не знают. Вряд ли стоит упоминать небрежность, с какой они воспроизводят интерьер общественных заведений. Даже знакомое каждому купе третьего класса иной раз не могут правильно воссоздать. Недостаток наблюдательности в кино ощущается еще сильнее в сопоставлении с фотографией, которая в целом на высоте. Создается впечатление, будто с совершенствованием техники съемки предметы, которые кинематограф должен бы схватывать, от него ускользают.
Если отснятый материал плох и, что еще хуже, согласно композиции фильма подчиняется действию за кадром, то монтаж в лучшем случае выражается тогда лишь в наборе технических приемов. Режиссеры выучили, куда следует передвигать аппаратуру, они достаточно ловко переключаются между крупными, первыми и общими планами, применяют наплывы для перехода от одной сцены к другой. Все эти приемы, которые должны отражать суть сюжета и меняться по ходу его развития, фактически стали шаблонами и выполняют второстепенную функцию. Некоторые монтажные алгоритмы со временем обособились и стали безжалостно использоваться во всех фильмах подряд, неважно, вписываются они в ткань картины или нет. Если в фильме нужно показать танцбар, непременно появятся и саксофоны, а торсы музыкантов будут раскачиваться между томными парами – всё это неуклюжие рутинные попытки изобразить штампами бурное веселье. Кто-то придумал, а за ним потянулись все остальные. Так же механистично показывают нам пьяные видения и ностальгические воспоминания героев. Один метод перехода от плана к плану с недавних пор вошел в моду, и теперь его используют при любой возможности. Две сцены, которые следуют друг за другом и непосредственно никак между собой не связаны, искусственно соединяются. В первой сцене, например, появляется элегантный господин, во второй – какая-нибудь оборванка. Как соединяют эти сцены? С фигуры господина план сдвигается на его полуботинки, а те постепенно превращаются в грубые башмаки, в которые обута женщина. В иных случаях такие переходы вполне имеют право на существование. Но если они по существу ничего не выражают, это и есть художественная неправда, поскольку фальсифицируется взаимосвязь, на самом деле отсутствующая. Важно соединение смыслов в визуальном пространстве, а не чисто формальное визуальное соединение не связанных друг с другом вещей.
Монтаж военных событий и тот давно приобрел непревзойденно отвратительную шаблонную форму. Если война является хотя бы скромным фоном для более важных событий, то в фильм в гомеопатических дозах добавляют марширующие колонны, колючую проволоку и разрывы снарядов. Из сражений лепят пилюли.
Нет недостатка в фильмах, претендующих на уровень выше среднего. Их авторы осознанно ставят себе художественные задачи и часто вкладывают в картину дополнительные средства. Если вложенная сумма велика, а еще бόльшую предполагают выручить, то такие фильмы называют «масштабными».
В подавляющем большинстве случаев эти элитарные изделия оказываются такими же безнадежно закосневшими, как и продукция, выше которой они себя ставят. Их можно объединить общим понятием «высокое игровое кино». С обычными игровыми фильмами у них есть один общий недостаток: они не имеют никакого отношения к действительности; фиаско, разочаровывающее вдвойне, потому что они вдвое больше задолжали действительности. От кино среднего уровня они отличаются еще тем, что им можно поставить в вину больше прегрешений, поскольку они претендуют на
