Орнамент массы. Веймарские эссе - Зигфрид Кракауэр
Как правило, кинопроизводители считают, что исполнили свой долг перед искусством, дотянув бульварщину до ранга произведения искусства. Словно бульварное чтиво нужно спасать, как падшую девицу! Но именно таково мнение кинокомпаний, чьи претензии на высокое, как часто бывает в жизни, лишь понижают ценность этого так называемого «высокого». Бульварщина – это низведение великих тем до уровня банальности. Противоборство добра и зла, чудесное, примирение – многие важные мотивы представляются ею в искаженном виде. Вот почему местами великолепно сделанные остросюжетные фильмы Гарри Пиля[107] имеют право на жизнь, и против милых авантюрных картин вроде «Наследника Казановы» тоже возразить нечего. К сожалению, такие фильмы появляются очень редко. В стремлении к высокому сюжеты раздувают до такой степени, что фильмы, становясь помпезными, уже не справляются с возложенными на них задачами. Появляются такие искусно сделанные опусы, как «Шпионы» Ланга или «Яхта семи грехов». Острые моменты не просто вмонтированы в фильм, а исполнены с беспардонной изощренностью; нелепые психологические обоснования перемежают приключения, мешая им следовать друг за другом; видимость импровизации уничтожается антуражем, который даже для гала-оперы избыточен в своей помпезности. Это свидетельствует, что у кинопроизводителей нет чутья, раз они пытаются именно качественно чуждую бульварщину превратить в высококлассный товар. То, что вольно дышит в бумажной обложке, задыхается в сатиновом переплете. В буквальном смысле слова: по случаю премьеры фильма «Шпионы» критикам вручили произведение, которое представляло собой шедевр переплетного искусства и оказалось не чем иным, как романом Теи фон Харбоу[108]. Столь же позорное облагораживание применяется и к литературному материалу, вовсе не относящемуся к бульварному чтиву, а именно к текстам, которые изначально являются чем-то бόльшим, но их, пытаясь, очевидно, превратить в пригодный для экранизации материал, раздувают, превращая в ничто (сравнить фильм «Любовь Жанны Ней»[109]).
Поскольку в высших сферах искусства традиционно обитает трагедия, множится число фильмов с плохим концом; ведь производители полагают, что к трагедии можно приблизиться, просто отказавшись от тривиальных хеппи-эндов. Чтό есть трагедия на их жаргоне? Любое несчастье. Они его вводят в сюжет и тем самым заключают сделку с искусством. В фильме «Убежище» с Хенни Портен[110] молодой человек, во время революции сбежавший из дома, наконец-то возвращается к семье, и тут ему приходится умирать именно в тот момент, когда всё уже могло быть хорошо. Ничто в фильме не настаивает на его смерти, бедную невесту и без того приняли в семью из милости. Но производитель неумолим: публика требует искусства, и смерть необходима. А поскольку смертельный недуг есть одновременно и наказание юноше за революционные убеждения, этим убивают сразу двух зайцев.
Чтобы достичь высокого уровня, кинопроизводители порой берутся и за произведения, чье содержание настолько тесно связано с языковой стилистикой, что их вообще невозможно экранизировать. По новелле Леонхарда Франка[111] недавно был снят фильм «Возвращение домой», где главная сцена выходит за рамки, принятые в кинематографе. Мужчина возвращается с войны, находит приют в доме у молодой жены своего друга. Между ними вспыхивает страсть, друг между тем еще отсутствует. Нам подробно показывают, как жена друга мечется на своей постели и как страдает в своей кровати мужчина, отделенный от нее лишь стеной. Оба они от возбуждения не могут уснуть. Ничего не происходит. Но происходящее на экране в безмолвном киноповествовании бесподобно в своем бесстыдстве. Облагородить такие сцены может лишь слово, потому что оно способно выразить то, что не передается в ужасной телесности изображения.
Многие фильмы еще и перенасыщены прикладным искусством. В них много красивых декораций, но декорации не наполняют фильм, а только прикрывают собой, как украшениями, притворство, не имеющее отношения к кино. У Циннера в «Донье Хуане» позади его любимой Элизабет Бергнер[112] шумят фонтаны Гранады, обеспечивая ей эскорт на дорогах, по которым мог бы скакать Дон Кихот. Вокруг нее выстроили целый природно-искусственный салон, но ни одна сцена при этом не приобрела облик, при котором драпировка стала бы чем-то большим, чем просто драпировка.
Художественные эксперименты, которые могли бы перевести фильм на другой уровень, почти не предпринимаются. Абстрактное кино, взращиваемое главным образом в Париже, – это побочная ветвь, и о ней здесь речь не идет. Как единственную значительную попытку отойти от традиционной кинопродукции стоит назвать интересный руттмановский фильм-симфонию «Берлин»[113]. Произведение без какого-либо действия, где сделана попытка воссоздать большой город из ряда микроскопических деталей. Передает ли оно берлинскую действительность? Оно так же слепо по отношению к действительности, как и игровое кино. Причина тому – отсутствие позиции. Вместо того чтобы проникнуть в мощный объект способом, который раскрыл бы истинное содержание его общественной, экономической и политической структуры, вместо того чтобы наблюдать за ним с человеческим участием, выхватывать важное и решительно его раскрывать, Руттман просто собирает вместе тысячи не связанных между собой деталей, в лучшем случае добавляя пустые по сути произвольные переходы. Так или иначе, в основе фильма лежит идея, что Берлин – город темпа и труда, то есть формальный посыл, который абсолютно бессодержателен и, может быть, поэтому так увлекает немецкого обывателя в обществе и литературе. Ничего нельзя увидеть в этой симфонии, ибо в ней не обнаруживается ни единой осмысленной взаимосвязи. Пудовкин в своей книге «Кинорежиссер и киноматериал» упрекает эту картину в недостатке внутреннего порядка. «Есть целая группа кинематографистов, – делает он явный выпад в сторону Руттмана, – утверждающих, что единым организующим началом в кино должен являться монтаж. Они полагают, что можно снимать куски где попало и как попало, лишь бы куски были интересны, а затем уже, путем простой склейки их по классам и разрядам, можно делать кинокартину».
Художественная кинопродукция, таким образом, в важнейших моментах не поднимается выше среднего уровня. В ней нет политической свободы, она ни на миллиметр не приближается к реальности. И суть той сферы, которую она берется объять, ею не схвачена. Она бессодержательна. Беспредметность – характерная черта всей кинопродукции времен стабилизации.
Беда эта настолько велика, что силы, которые с ней борются, опять-таки попадают в эту беду. Есть целый ряд превосходных режиссеров – Ланг, Груне, Мурнау, Райхман, Бёзе и прочие, – но что толку от их стараний, если силы тратятся на материал, утекающий между пальцев? Талант расходуется зря, слабнет от неправильного применения. Даже привлечение больших актеров оказывается напрасным. Сколько звезд нам сияют – но победить тьму египетскую этой кинопродукции они не могут. Скорее угаснут сами. Вегенер[114] в фильме «Альрауне»[115] – не
