Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
В похожем состоянии чуткого восприятия Дега представлял и моделей-мужчин. Не раз он изображал своего отца слушающим певца Лоренцо Паганса в картинах, которые говорят о том, что в построении портрета различия внутри гендерных категорий могут быть столь же показательными, как и различия между этими категориями. В картине «Лоренцо Паганс и Огюст де Га» (1871–1872) обыгрывается контраст между молодым и пожилым мужчинами, а также между активным исполнением и пассивным слушанием[468]. Поющий и перебирающий струны молодой исполнитель, полный жизни, доминирует на переднем плане картины; энергичная диагональ его гитары перекрывает и как бы удерживает на месте второстепенную, более хрупкую фигуру престарелого отца Дега, чья склоненная голова обрамлена сияющим белым прямоугольным ореолом открытых нот позади него. Можно также рассмотреть импликации двойного портрета Дега, изображающего Мане, который слушает свою жену Сюзанну, играющую на рояле (1868–1869), — картины, к сожалению, изуродованной Мане, считавшим, что Дега исказил черты лица его жены. Здесь именно знаменитый художник изображен в роли пассивного слушателя, в нелепой непринужденной позе. Ничто не указывает на его значимость как лидера передовых художников своего времени или на его репутацию сдержанно-элегантного денди. Напротив, Мане изображен в момент полной поглощенности: он растянулся в неизящной позе, подчеркивающей его полноту, подпирая голову рукой и подогнув ногу под свое коренастое тело.
Дега отнюдь не относил всех своих натурщиц к одной общей категории женственности. В «Виктории Дюбур» (1868–1869, рис. 88) художница уверенно наклоняется вперед к зрителю из центра холста; ее взгляд внимателен и умен, а умелые руки служат основным фокусом композиции. Эту позу следует противопоставить медитативной неподвижности и маргинальному положению фигуры предполагаемой мадам Поль Вальпинсон в «Женщине, склонившейся над вазой с цветами» (1865). Верный доктрине Эдмона Дюранти, который утверждал, что «спина должна раскрывать темперамент, возраст и социальное положение», Дега дает нам возможность судить об оценивающем взгляде его подруги-художницы Мэри Кассат по выступам и углам ее спины в различных версиях работы «Мэри Кассат в Лувре» — поза художницы существенно отличается от позы ее сестры Лидии, изображенной на тех же работах, которая сидит и довольно рассеянно изучает каталог[469].
Чего явно не хватает в портретном репертуаре импрессионистов, как мужчин, так и женщин, так это женщины-художницы как художницы, изображенной за работой или по крайней мере в мастерской. Хотя Мане неоднократно писал Берту Моризо, он никогда не изображал ее в роли художницы. Хотя Дега в своих живописных и графических работах намекает на профессиональную деятельность Дюбур или Кассат, это не более чем намеки: он не показывает их за работой, как делает это в своих портретах Джеймса Тиссо (1867–1868) и Анри Мишеля-Леви (1878–1879), на которых оба изображены в своих мастерских и в окружении свидетельств своего ремесла[470]. На одном из своих прекраснейших ранних портретов, «Фредерик Базиль пишет картину „Цапля“» (1867), выполненном в серых, бежевых и коричневых тонах, но при этом колористически на удивление богатом, Ренуар показывает своего друга-художника, усердно работающего над изображением мертвой цапли: в левой руке — с напряжением поднятая палитра, в правой — кисть, умело касающаяся холста, а на стене позади него — зимний пейзаж Моне как символ дружбы между художниками, каковым является и сам этот портрет художника за работой. Пожалуй, единственным исключением служит крайне надуманная «Ева Гонсалес» Мане (1870), изображение его единственной официальной ученицы в виде модели Гойи, одетой в белоснежное платье и с муштабелем в руке. Хотя и Моризо, и Кассат писали автопортреты, в саморепрезентациях они никогда не раскрывали свою идентичность как художниц, довольствуясь вместо этого более конвенциональными образами.
Конечно, сам факт изображения художника в его мастерской необязательно передает идею триумфальной творческой активности, и художники-мужчины необязательно представлены в ситуациях непринужденного оптимизма. Возьмем, к примеру, упомянутый выше портрет Анри Мишеля-Леви работы Дега. Художник не изображен здесь ни за работой, ни уверенно наклоняющимся к зрителю, как на более раннем портрете Дега, изображающем его друга Джеймса Тиссо. Ближайшим аналогом этой мрачной, погруженной в себя фигуры — с опущенной головой и засунутыми в карманы руками — служит задумчивый «Микеланджело в своей мастерской» (1850) Эжена Делакруа, где титан эпохи Возрождения изображен в меланхолической позе, возможно восходящей к знаменитой «Меланхолии I» (1514) Альбрехта Дюрера, словно ошеломленный величием собственного творения. Подобно Микеланджело у Делакруа, Мишель-Леви у Дега, похоже, обескуражен свидетельствами (надо признать, менее выдающимися) своей пленэрной живописи, выставленными на стенах студии за его поникшей фигурой. Неиспользуемый этюдник, покрытая красочной коркой палитра и кисти на переднем плане, а также вносящий немного пародийную ноту, безвольно лежащий на полу женский манекен, облаченный в современный наряд, усиливают ощущение тщетности и уныния, создаваемое этим изображением художника в его мастерской.
***
Группа импрессионистов была необычна тем, что в ее ряды входили две выдающиеся художницы, Берта Моризо и Мэри Кассат. Обе женщины были постоянными участницами групповых выставок импрессионистов: Моризо выставлялась с ними семь раз, а Кассат — четыре. Обе, если говорить об импрессионистском круге, уделяли повышенное внимание портретной живописи и отдавали предпочтение моделям своего пола. В частности, Кассат создала множество разнообразных женских портретных типов в диапазоне от классической формальности миссис Риддл до более приземленной интимности портрета ее матери за чтением. И здесь, на сей раз в творчестве женщины-художницы, различие опять же устанавливается внутри гендерных категорий, а не между ними. Для Кассат сам по себе пол не был определяющим фактором структуры и выражения портрета, несмотря на ограничения, накладываемые в тот период на женщин-художниц и на изображения женщин-натурщиц[471]. Хотя портретирование женщин действительно могло устанавливать ограничения относительно того, что допустимо изображать на портрете, а что нет, это не определяло, как именно будет организован портрет. Два портрета Кассат особенно показательны в этом отношении.
«Дама за чайным столом» (1883–1885, рис. 89) — один из самых замечательных американских портретов XIX века. На картине, демонстрирующей тонкое сочетание силы и хрупкости, изображена миссис Мэри Дикинсон Риддл, двоюродная тетя Кассат. Модель, имевшая репутацию известной красавицы, отвергла эту работу, видимо, потому что она и ее дочери сочли ее недостаточно лестной. И в самом деле, это не лестный портрет в том смысле, в каком можно назвать лестным один из заказных женских портретов великосветских дам Джона Сингера Сарджента. Поза скованная, костюм и обстановка строгие. Заметны и даже подчеркнуты явные возрастные признаки, особенно вокруг рта и подбородка. На удивление странный нос — с острым кончиком, немного скорректированным легкими белыми бликами и горизонтальным расширением ноздри — совсем не классический по своей своеобразной структуре. Чего у миссис Риддл не отнять, так это характера, отличающего ее как от пресноватой элегантности натурщиц Сарджента, так и
