Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Наконец, мне хотелось бы остановиться на довольно неоднозначной роли фотографии в портрете виконта Лепика. Нельзя отрицать, что фотография оказала значительное воздействие на портретную живопись конца XIX века, как с точки зрения собственно влияния, так и в качестве самостоятельного средства создания портрета. Сам Дега проявлял немалый интерес к фотографии и позднее создал немало фотографических портретов. В размытых контурах и нарочито застылых позах другого созданного Дега изображения семьи Лепик, более традиционного портрета «Людовик Лепик и его дочери» (ок. 1871), уже можно почувствовать фотографический импульс. Более того, как проницательно заметил Костеневич, фотографии, например снимок собаки Лепика, вероятно, сыграли определенную роль в создании образа виконта на площади Согласия[458]. Но в этом конкретном случае не стоит следовать обычной тенденции рассмотрения фотографии с точки зрения ее «влияния» на старшее искусство живописи. В 1875 году фотография была неспособна передать смелое движение, широкий угол обзора и эффект «приостановки действия», запечатленный в «Площади Согласия»[459]. Интереснее здесь то, что она оказала на художников освобождающее воздействие и в негативном смысле: студийная портретная фотография, особенно популярные carte de visite{65}, смогла заменить более традиционные, статичные средства регистрации уникального человеческого образа, что открыло перед художниками-новаторами, такими как Дега и его друзья, широкое поле для вольных вариаций в сфере портретной живописи.
В каком-то смысле фотография навязала прогрессивным художникам определенную инновативность. Сегодня нам трудно представить себе мир без массового производства и потребления изображений — в частности, изображений нас самих, наших семей и наших друзей в форме моментального снимка, свадебной фотографии или фотографии выпускников, — даже труднее, чем представить себе мир без массового производства одежды или других потребительских товаров. Всеобщая доступность изображений стала настолько неотъемлемой частью нашего опыта, что мы не можем даже вообразить ситуацию, в которой портрет мог быть событием, случающимся раз в жизни, а не постоянной, многократной фиксацией внешности и ситуации. Импрессионисты жили в мире, в котором на смену многослойности индивидуальной и общественной памяти пришло множество дешевых визуальных образов, и реагировали на него.
«Площадь Согласия» Дега — замечательный портрет, допускающий широкий спектр стратегий интерпретации, но портрет ли это вообще? Он, безусловно, отличается от конвенционального одиночного портрета, и вряд ли это семейный портрет в привычном смысле этого термина. Хотя главным персонажем картины действительно выступает друг Дега, который, должно быть, был готов принять участие в создании портрета, это не заказной портрет, не такая работа, где, по словам Гарри Берджера, натурщик и художник приходят к совместному решению о том, каким будет создаваемый образ[460]. «Площадь Согласия» напоминает нам, что портреты импрессионистов в целом следует рассматривать не как портреты в традиционном смысле, а скорее как часть более широкой попытки реконфигурировать человеческую идентичность посредством изобразительных инноваций, иногда работающих внутри, иногда трансформирующих, а иногда и подрывающих этот освященный веками и, казалось бы, беспроблемный, самоочевидный живописный жанр[461]. При рассмотрении диапазона портретной живописи импрессионистов я неоднократно была вынуждена задаваться вопросом, можно ли назвать портретом то или иное изображение, и в то же время подвергала сомнению определение самого портретного жанра[462]. Является ли, например, картина Дега «Коляска на скачках» (1869) семейным портретом или сценой скачек — или и тем и другим сразу? Является ли «Бал-маскарад в Опере» (1873) Эдуарда Мане живой зарисовкой современной ночной жизни Парижа или групповым портретом друзей Мане, позировавших в его студии, — или же это нечто среднее между тем и другим?[463] Следует ли считать так называемую «Обиженную» (1869–1871) Дега жанровой сценой, для которой позировали его любимая модель того времени Эмма Добиньи (позировавшая также для медитативного портрета) и его друг, критик Луи Эдмон Дюранти (в другом случае тоже ставший персонажем обычного портрета), или нужно расценивать эту работу как узнаваемый портрет этих личностей: другими словами, являются ли они портретируемыми субъектами, чья идентичность сохраняется или усиливается, или «моделями» — натурщиками, нанятыми художником для позирования, чьи личности обычно стираются или трансформируются?
***
Для портретиста-импрессиониста 1860–1870-х годов вопрос заключался не только в освобождении портретной живописи от ограничений категоризации, но и в отказе от условностей портретной позы. Исторически ограничения, регулирующие портретную позу, всегда были связаны с вопросом приличия[464]. Другими словами, поза портретируемого всегда определялась соображениями не только формального, но и морального порядка, имевшего ключевое значение для установления социальной и личной идентичности модели. И традицией портретной живописи эта идентичность, как правило, понималась как достойная, морально и постурально правильная. Когда поза меняется — когда молодой Пьер-Огюст Ренуар хочет, чтобы его изобразили с ногами, поднятыми на стул, и головой, повернутой в сторону, как будто он думает не о том, что позирует своему другу Фредерику Базилю, а о чем-то совершенно другом («Портрет Ренуара», 1867); когда Клод Моне разрешает всё тому же художнику представить себя беспомощно лежащим в постели под устройством, капающим воду на его травмированную ногу{66} («Импровизированный полевой госпиталь», 1865); когда Моне с растрепанной бородой, в шляпе на голове, с трубкой, зажатой во рту, позирует Ренуару для широко написанного крупнопланового портрета, погрузившись в потрепанные страницы газеты («Моне читает», 1872); или когда Нина де Кальяс, женщина, известная в парижских интеллектуальных и художественных кругах, сотрудничает с Мане в создании своего образа, растянувшись на
