Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

кушетке на фоне японских вееров и насмешливо глядя на зрителя, вместо того чтобы сидеть с подобающей прямой осанкой и невозмутимо смотреть в пустое пространство, — тогда нарушаются определенные моральные, а также формальные ожидания. Непринужденно позирующий Ренуар и его портретист объявляют о своем членстве в художественном братстве, новом и бунтарском, в котором хорошая осанка больше не является обязательным требованием. Нарушение правил портретной позы предполагает неподчинение и на других фронтах. Даже такой, казалось бы, безобидный портрет на открытом воздухе, как картина Дега, изображающая Эжена Мане, растянувшегося на земле в неопределенном пейзажном окружении («Эжен Мане», 1874)[465], свидетельствует о поразительном отходе от прежнего портретного этикета, регулирующего репрезентацию представителей крупной буржуазии, а также об отстраненности или даже отчуждении от подобающего контекста. Совершенно иным образом, в изображении своего друга Анри Руара, статично прижатого к фасаду его фабрики («Анри Руар перед своей фабрикой», ок. 1875), Дега, можно сказать, гипертрофирует традиционную категорию «парадного портрета», создавая впечатление, что это владелец принадлежит своей фабрике или, по крайней мере, подчиняется ей.

***

Один из возможных способов начать изучение новаторских идей молодых импрессионистов в области портретной живописи — это рассмотреть тему мастерской художника. Топос художника, работающего в своей мастерской, будь то в одиночку или с друзьями, коллегами-художниками и сторонниками, традиционно использовался прогрессивными художниками как способ заявить о своих целях и достижениях. В XIX веке был предложен целый ряд вариантов: от относительной формальности группового портрета художников Луи-Леопольда Буайи «Вечеринка художников в мастерской Изабэ» (Салон 1798 года) до откровенной провокационности и многозначительных противопоставлений «Мастерской художника» (1855) Гюстава Курбе, снабженной подзаголовком «реальная аллегория», и программного натурализма «Мастерской в Батиньоле» (1870) Анри Фантен-Латура, на которой Отто Шольдерер, Ренуар, Закари Астрюк, Эмиль Золя, Эдмон Мэтр, Базиль и Моне довольно нерешительно собрались вокруг Мане, который сидит за мольбертом и, по-видимому, работает над портретом Астрюка[466].

87 Фредерик Базиль. Мастерская на рю ла Кондамин. 1870. Холст, масло. 98 × 128,5 см

«Мастерская на рю ла Кондамин» (рис. 87) Фредерика Базиля, групповой портрет художников в привычной им обстановке, с его подчеркнутой неформальностью и явным отсутствием программных намерений, знаменует собой новый этап. Непринужденно позирующие обитатели мастерской Базиля говорят о состоянии новаторского искусства и художниках нечто совершенно иное, чем то, что подразумевает более искусственная и элегантная расстановка персонажей Буайи. Никто из присутствующих молодых художников, похоже, не осознает того факта, что его изображают, — никто не позирует, и всё кажется непреднамеренным, будто зритель только что случайно увидел группу художников (не всех из них можно с уверенностью идентифицировать) в гостях у их друга и коллеги. В группу входят высокий Базиль перед мольбертом, портрет которого пишет Мане (акт, символизирующий сотрудничество между художниками); слева от Базиля жестикулирует сам Мане; слева от Мане — либо Моне, либо Астрюк; на лестнице — Золя или Моне, а снизу вверх на него смотрит Альфред Сислей или Ренуар; справа Мэтр играет на фортепиано. При ближайшем рассмотрении эта композиция, разумеется, оказывается столь же продуманной, как и любая другая группа, изображенная в мастерской. И, как и «Мастерская художника» Курбе, картина Базиля (независимо от того, насколько она отличается в других отношениях) передает визуальное сообщение о культивируемых художниками ценностях — как эстетических, так моральных и социальных. Топос мастерской художника всегда подразумевает подтекст, который, по сути, гласит: «Мы избранные; манера, в которой написана картина, такова, какой и должна быть живопись; характер нашего собрания имеет особое значение с точки зрения социальных отношений между художниками и с точки зрения отношения художника к публике». Здесь можно было бы отметить, что мир творчества у Базиля по-прежнему подчеркнуто мужской. Единственные женщины, присутствующие в его мастерской, — это обнаженные фигуры на висящих на стене картинах, «Купальщицах» и «Туалете» Базиля, которым противопоставлена более необычная для него мужская обнаженная фигура — «Рыбак с сетью» слева.

Примечательно, что, в отличие от картины Курбе, художественный гений не выделен в качестве отдельной фигуры; вместо этого «гениальность» случайным образом распределяется внутри группы, самоизбранного братства новаторов. Художественное творчество представлено как занятие, может, и повседневное, но все-таки утонченное: молодые художники самозабвенно пишут, играют на пианино, общаются. Эта неформальность присуща и серии пленэрных портретов Мане и импрессионистов, написанных ими друг с друга в 1870-е годы: непринужденному, свободному по живописи ренуаровскому образу Моне, пишущего в своем саду в Аржантее (1873); красочному эскизному полотну Мане, на котором Моне в летней белой одежде пишет в своей аржантейской плавучей мастерской, в то время как Камилла наблюдает за ним из-под навеса (1874); и его же картине, на которой Моне занят не художественной, а садовой работой в компании Камиллы и их сына — семейные отношения и буколическая обстановка остроумно подчеркнуты петухом, курицей и цыпленком на переднем плане («Семья Моне в их саду в Аржантее», 1874).

***

Часто отмечалось, как по-разному представлены в портретной живописи импрессионистов натурщики-мужчины и натурщицы-женщины, и такие различия, бесспорно, существуют. Художники-импрессионисты, как мужчины, так и женщины, были так же неспособны полностью избежать доминирующей идеологии своего времени, определявшей поведение и внешний вид мужчин и женщин, как и любой из их современников[467]. Гораздо интереснее, по-моему, то, как (сознательно или бессознательно) портретная живопись импрессионистов подчас бросала вызов гендерным стереотипам, а иногда подчеркивала различия среди моделей-мужчин и моделей-женщин в противовес более конвенциональным различиям между мужчинами и женщинами. Например, может показаться, что тонкая задача изображения акта прослушивания музыки требует персонажа, чей пол соответствует имплицитной пассивности и рецептивности этого акта, — то есть женщины. Однако Дега, неоднократно обращавшийся к этому сюжету, ни в коем случае не ограничивал его женскими персонажами. Хотя в «Мадам Камю в красном» (1869–1870) модель поглощена слушанием, то есть показана в относительно пассивном состоянии, она тем не менее сосредоточена и внимательна. (Уместно отметить, что в «Мадам Камю за фортепиано» [1869] Дега также изобразил эту талантливую музыкантшу сидящей за своим инструментом и как бы готовящейся исполнять музыку — как активную участницу, а не просто слушательницу музыки.) «Мадам Камю в красном» передает чувственно обволакивающее настроение глубокого переживания музыки через своеобразную синестезию — тяжелую, туманную, окрашенную оранжевым атмосферу образа; относительную пустоту фонового пространства, вызывающего скорее ощущение звука, нежели плотной субстанции; и повторение ритмичных, криволинейных форм на заднем плане — фигуры, веера и извилистого контура статуэтки, дублируемого ее тенью на стене. Эту атмосферу чувственной экзотики усиливает фигура мавра, которая контрастирует с натурщицей, привнося в мягкое сияние контражура мощный оттенок мужественности.

88 Эдгар Дега. Виктория Дюбур. 1868–1869. Холст, масло. 64,8 ×