Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

и даже скандальную смену пола. Мане понимал, что придать правдивость таким произведениям, как «Бал-маскарад в Опере», и вызвать у зрителя чувство идентификации со сценой можно только путем изображения конкретных личностей соответствующего класса, а не профессиональных моделей. Его биограф Теодор Дюре уверяет нас, что все друзья и знакомые Мане, служившие ему моделями (в том числе и сам Дюре), были «светскими людьми» и что художник настаивал на том, чтобы они сохраняли свои привычные позы и выражения лиц. «Цилиндры на мужчинах, — пишет Дюре, — надеты очень по-разному. Это не результат воображения, а буквальное отражение того, как все эти мужчины действительно носили свои цилиндры. Мане спрашивал их: „Как вы надеваете цилиндр, когда не задумываетесь об этом? Отлично, — когда позируете, надевайте его именно так, без преднамеренности“». Мане так стремился запечатлеть реальную жизнь, продолжает Дюре, что для каждого из статистов в заднем ряду «Бала-маскарада в Опере» использовал разных моделей, даже в тех случаях, когда видна только часть головы или плечо[474]. В результате из множества фигур на картине мы можем идентифицировать всего лишь нескольких, поскольку некоторые из них представлены лишь ухом или цилиндром, но картина в целом наполнена ощущением индивидуальной жизненности: она вызывает странное чувство, которое испытываешь, когда встречаешь знакомое лицо и не можешь вспомнить имя этого человека.

Дега в своих современных жанровых картинах применяет ту же стратегию, изображая друзей и знакомых, а не платных натурщиков, хотя нам необязательно знать, кто они. В картине «Абсент» (1875–1876) актриса Эллен Андре и друг Дега, художник Марселлен Дебутен — последний также позировал для картины Мане «Художник» (1875), написанной примерно в то же время, — исполняют роли двух одиозных персонажей в декорациях кафе «Новые Афины». Возможно, «исполнение роли» — более подходящий термин, чем «позирование», особенно для трогательной женской фигуры, чьи глаза с тяжелыми веками, опущенные плечи и расставленные ноги ясно демонстрируют последствия ее состояния. Даже краска нанесена на фигуры неплотно и тонко, а тени на стене за спинами персонажей привносят смутно зловещее настроение в композицию, в которую нас вводит серия острых диагоналей. Возможно, тот факт, что действующие лица узнаваемы, придал этой сцене из «жизни низов» дополнительную остроту, ауру притворной порочности, более тревожной, чем реальная.

Совершенно иным по настроению и использованию друзей в качестве моделей в сцене современной жизни представляется «Завтрак гребцов» (1880–1881) Ренуара. В отличие от сардонического «Бала-маскарада в Опере» Мане или откровенно мрачного «Абсента» Дега, многофигурная картина Ренуара воспевает радости современного бытия. Этот «образ чистого счастья», как назвал картину Джон Расселл в недавней рецензии, действительно «наделен бескрайней и заразительной жизнерадостностью»; он изображает «абсолютно гармоничный мир, где нет места ни боли и неуверенности в себе, ни жестокости и отторжению. <…> Ренуар хотел показать харизматичное переплетение образов и впечатлений, которые займут свои места в некоем бесклассовом биографическом справочнике, включающем известных ему людей»[475]. Та же Эллен Андре, актриса и модель, изображенная в образе меланхоличной посетительницы кафе на картине Дега, элегантно одета, бодра и восхитительно кокетлива на картине Ренуара. Среди персонажей — Алина Шариго, будущая жена Ренуара, строящая глазки болонке, сидящей на столе слева; богатый и одаренный художник Гюстав Кайботт, с обнаженными руками, в соломенной шляпе, воплощение мужской сексуальности, на переднем плане справа; не менее привлекательный Альфонс Фурнез-младший, сын владельца ресторана, облокотившийся на перила слева, одетый в такой же неформальный костюм гребца с обнаженными руками (так удачно подчеркивающий рельефные мужские бицепсы!), что и на Кайботте. Удовольствия от еды, вина, флирта, беседы и прогулок на свежем воздухе подкреплены здесь радостями дружбы, хотя картина никогда не идентифицировалась как групповой портрет per se.

***

Одна из исконных целей традиционных портретов — особенно портретов протестантского Севера, прежде всего голландских художников XVII века и их последователей, — заключалась в том, чтобы передать не только внешний облик натурщика, но и его или ее так называемую «внутреннюю жизнь». Говорят, например, что Рембрандт в своем портрете Яна Сикса (ок. 1654) запечатлел гораздо больше, чем просто сходство. «Итак, Рембрандт наблюдал за ним и таким образом раскрыл его сокровенную сущность», — заявляет один авторитетный автор[476]. В XIX веке эту задачу выражения внутренних чувств унаследовал в своих портретах, в основном женских, Томас Икинс. Конечно, когда критики и мы вслед за ними рассуждаем о запечатлении души портретируемого в противовес простой фиксации внешности, мы говорим об изобразительных знаках духовности. Эти знаки создаются определенными эффектами краски, нанесенной на холст. Художник создает эти знаки — нюансированную тень, тонкие вуалирующие лессировки или определенные композиционные элементы вроде асимметричных черт лица или наклоненной головы, — и зритель воспринимает их как пикториальный код, сигнализирующий о внутреннем мире.

Прогрессивный художник середины XIX века, в частности Мане, в своей портретной живописи отвергал эту идею внутренней жизни, конструируя современные идентичности исключительно на базе формы на поверхности. Понятия «глубины» и «глубокомысленности» были чужды его образу мыслей. Часто отсылки к образцам искусства прошлого или экзотических культур были призваны показать, что его портреты, как и другие его произведения, больше говорят о приемах, присущих искусству, нежели о предполагаемом раскрытии истины, касающейся природы внутренней жизни — будь то портретируемого или портретиста. Так, на его знаменитом портрете Золя (1868) его друг и сторонник изображен как объект среди объектов, поверхность среди элегантно развернутых поверхностей. Это сугубо эстетическая картина, а не исследование внутренней сущности или характера модели. Действительно, сами предметы, которые, так сказать, характеризуют традиционный парадный портрет — в данном случае это японская ширма слева, японская гравюра с изображением борца сумо, гравюра с «Пьяниц» Диего Веласкеса, фоторепродукция «Олимпии» Мане и небрежно расставленные книги (видное место среди которых занимают недавно опубликованная статья Золя в защиту Мане и иллюстрированная «История художников» Шарля Блана), — в большей степени связаны с самим Мане и его новаторскими поисками, чем с Золя, хотя художник, отдавая дань уважения, направляет взор Олимпии на ее литературного защитника и венчает его павлиньим пером славы[477]. Более поздний портрет Мане, изображающий его друга, поэта и критика Стефана Малларме (1876), передает еще большее ощущение поверхностной легкости, вызывающего живописного блеска, поэтического жеста, пойманного на лету; можно было бы сказать, что игра поверхности создает здесь свою собственную глубину, не звучи это слишком парадоксально. Жорж Батай, с жаром обсуждая эту картину, говорит о ее «энергии полета, ловкости, с которой расчленяется как форма, так и фраза» и объявляет ее «самым совершенным образом игры ребенка, каковым в конечном счете становится человек, как только он достигает невесомости»[478]. В этой относительно свободной от предметов картине благодаря асимметрично наклоненной позе, искусно намеченной полосе сигарного дыма