Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
В сложной сети значений, составляющих «Семью Белелли», свою роль играют как темпоральные, так и пространственные факторы. С одной стороны, Дега представил семью диахронически, как иерархический континуум поколений: дедушка Рене, затем родители, потом — Джулиана и Джованна. И как о присутствии недавно умершего дедушки свидетельствует лишь изображение на стене, так и присутствие нерожденного следующего поколения обозначено просто легким намеком в костюме и позе Лауры. Отсылки к аристократическим традициям портретной живописи — Ван Дейку и Бронзино — и сознательная уравновешенность и геометрическая упорядоченность композиции наводят на мысль, что молодой художник хочет связать свою семью не просто с каким угодно прошлым. Высокий тон этого указания на семейную преемственность осложняется синхроническими контрастами. Величественный порядок наследования нарушается и ставится под сомнение современными дисгармониями, характерными для высокобуржуазной семьи времен Дега. Любопытно, что в изобразительном плане эти контрасты представлены не просто сгорбленной фигурой Дженнаро и чрезмерно выпрямленной Лаурой, но, пожалуй, даже более остро фигурой, которая одновременно разделяет и соединяет их, — неловкой и неустойчивой позой Джулианы[483].
Казалось бы, что может быть дальше от монументальной серьезности этого формального изображения семейной группы, чем беззаботная сцена на открытом воздухе — «Коляска на скачках» (1868) того же Дега. И всё же это тоже в своем роде семейный портрет, хотя и гораздо менее очевидный и традиционный; собственно, в письме Джеймсу Тиссо Дега назвал ее изображением «семьи на скачках»[484]. Семья, о которой идет речь, — это семья его друга Поля Вальпинсона, сидящего в экипаже на переднем плане; наряду с ним мы видим его жену, их младенца-сына Анри, их модного бульдога и кормилицу с обнаженной левой грудью (возможно, главную героиню представленной сцены), изображенную в момент кормления их сына и наследника. Младенец, как и его мать с няней, заботливо укрыт белым зонтиком — на солнце выставлены только его ножки с ямочками. Перед нами современная сцена семейной прогулки представителей высшего среднего класса, новый вид семейного портрета, который в то же время является изображением социальной среды. Элегантные, но статичные лошади на переднем плане контрастируют с более мелкими скакунами на заднем плане, силуэты которых в традиционном летящем галопе выделяются на фоне зеленой лужайки, расстилающейся ковром позади главных героев. Одновременно непринужденная и продуманная, заставляющая вспомнить об английских спортивных гравюрах, а также о современных французских занятиях спортом, «Коляска на скачках» — это дань уважения друзьям художника, а также воспоминание о поездке на скачки в Аржантан, недалеко от дома Вальпинсонов в Нормандии[485].
91 Эдгар Дега. Хлопковая контора в Новом Орлеане (Портреты в офисе [Новый Орлеан]). 1873. Холст, масло. 74 × 92 см
И всё же Дега, страстный исследователь современной жизни во всех ее проявлениях, не ограничивал свои групповые портреты семейными сюжетами, какими бы изобретательными они ни были. Общественная жизнь тоже требовала изучения. Миры развлечений и бизнеса бросали ему вызов, особенно в двух замечательных групповых портретах, характеризующихся совершенно разными сюжетами и подходами. Первый из них, «Оркестр оперы» (ок. 1870), подобно «Мастерской» Базиля, представляет собой групповой портрет исполнителей, который сильно отличается от «подобающих» изображений творческих личностей, таких как «Мастерская в Батиньоле» Фантен-Латура. Фриз из солидных мужчин средних лет, каждый из которых поглощен исполнением музыки, выполнен в своего рода театральном контражуре на фоне розоватого сияния бесплотных танцовщиц позади них — у танцовщиц нет голов, у музыкантов нет ног. Но это не портрет «корпорации» наподобие голландских групповых портретов: лишь немногие из изображенных натурщиков действительно были членами оркестра или вообще музыкантами[486]. Таким образом, это портрет членов оркестра, за которых позировали другие, — своего рода искусственная реалистическая конструкция, столь же обманчивая, сколь и убедительная.
Еще один тип композиции — подчеркивающий пространственную рецессию — используется для другого типа группового портрета, в данном случае изображающего членов семьи Дега и одновременно деятельность современного коммерческого предприятия. Картина «Портреты в офисе (Новый Орлеан)», более известная как «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873, рис. 91), написанная во время поездки художника в Соединенные Штаты в 1873 году, показывает дядю Дега по материнской линии Мишеля Мюссона, который изображен на переднем плане рассматривающим образец хлопка. Позади него братья Дега — Рене, читающий The Daily Times-Picayune, и Ашиль, прислонившийся к прилавку. Другие сотрудники фирмы или связанные с ними фигуры разбросаны по уходящему в глубину пространству картины. На переднем плане справа виден кассир Джон Ливодэ, просматривающий большую кассовую книгу. Изначально Дега считал своим идеальным покупателем прядильщика из Манчестера, и понятно почему. Если когда-либо и существовало конкретное (на первый взгляд почти иллюстративное) изображение того или иного аспекта современного текстильного бизнеса — так именно эта оживленная, но немноголюдная и внешне реалистичная картина. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что этот групповой портрет, как и «Оркестр оперы», далек от буквального реализма, даже если, выражаясь словами современного критика, «он буржуазен» и «предлагает точный и соответствующий своему предмету взгляд»[487]. Вся чувственная привлекательность картины смещена в центр изображения, где разложенный на длинном столе, как тело, хлопок-сырец — пушистый, похожий на облако, богато написанный, бесформенный и невесомый — образует иконографический смысловой центр картины и одновременно антитезу реалистической будничности изображенных в ней мужских персонажей. Можно даже пойти дальше и сказать, что хлопок — по своей чувственности, по тому, как к нему прикасаются и на него смотрят, — занимает место (полностью отсутствующего) женского начала, составляя по отношению к мужчинам-протагонистам оппозициональный фон того же рода, что и бледные, прозрачные ноги танцовщиц — по отношению к мужчинам-натурщикам в «Оркестре Оперы». Не менее оригинально нагромождение предметов и вещей, почти абстрактное по своей интенсивности, но полностью отвечающее реалистической специфике ситуации: оно начинается в правом углу с чудесной корзины для мусора и ее коллекции разноцветных бумаг, продолжается
