100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев
Мы, те, кто занимается процессом разрушения, хорошо понимаем отчаянную потребность в сохранении бессознательной целостности. Мы указываем на себя пальцем и признаемся, выкрикивая откровение, что гнев и страдание, скрытые за спокойным лицом, служат смерти, причем смерти не только духовной. Художник должен предупреждать, его борьба должна производить шум, это должен быть сигнал. Наши крики боли и гнева исказят наши лица и тела, мы будем кричать «к черту смерть», своими действиями мы поднимем шум, который сотрясет небеса и ад. Из этого материала и будет состоять наше искусство, то, что создано, будет уничтожено, то, что собрано, будет разобрано, то, что построено, будет разрушено. Художник перестанет быть лакеем, его процесс сбросит тяжкий груз морали, имеющей смысл только в реальности. Ощущение художником разрушения уже не будет обращено внутрь из страха. Искусство, задействующее процессы разрушения, очищает, ибо оно несет смерть и потому дарит жизнь.
Трансценденция — для живых, а не для мертвых. Это символическая жертва, которая освобождает человека от груза вины, страха и страдания. Это акт жертвоприношения, который освобождает и возносит на вершину. Процесс жертвоприношения в искусстве — это процесс, в котором символический акт совершается с символическими объектами в символических целях и вызван необходимостью поддерживать бессознательную целостность.
Динамика нашей бессознательной целостности потрясает. Она располагает содержание так, что дает тысячу глаз за око, бурлит смертью и грозит уничтожением нарушителя, может быть, не сейчас, может быть, не сегодня, но когда-нибудь, клянусь Богом, мы поквитаемся, даже если это означает головные боли, аллергии, язвы, сердечные приступы или прыжок с крыши. Вот увидите. Когда-нибудь мы все поквитаемся. «И на нашей улице будет праздник», а когда на нашей улице наступит праздник, что мы будем делать? Нажмем ли мы на кнопку, чтобы уничтожить 200 миллионов человек, столкнем старушку с лестницы, вступим в ку-клукс-клан, выставим свои интимные места на всеобщее обозрение или просто прогуляемся с собакой, чтобы та испражнилась на соседской лужайке? Когда потребность в бессознательной целостности по-настоящему выражается в реальном мире у реальных людей, происходят реальные вещи. Существует реальный конфликт и реальное разрушение. Реальная машина, которую ведет реальный водитель, который реально не видит реального ребенка, который, в свою очередь, реально не видит реальную машину, переходя реальную улицу, и он реально гибнет и реально мертв. Полицейские накрывают его реальной белой простыней и рисуют вокруг него линию белым мелом. Я ничего не сделал. Я просто наблюдал. Мне даже не стало плохо. Меня даже не вырвало. Я просто реально испугался. Машина была большая и стальная, но однажды я поквитаюсь. Есть и другие реальные возможности, уже менее радикальные, возможности, которые сдвигаются более существенно и на большее расстояние. Может, реальная машина переехала реального щенка или, на еще более символическом расстоянии, реальную картонную коробку. Может, реальный ребенок просто ударился о припаркованную машину и слегка ушибся, или, может, он сбил игрушечной машинкой одну из своих кукол.
Смещение и расстояние — важные, неотъемлемые средства художественного выражения, позволяющие художнику погрузиться в хаос своей разрушительной внутренней жизни и получить творческий опыт, так что важно и то, чтобы встреча художника с материалом была тесной и непосредственной. Художник должен задействовать процессы, свойственные глубокой бессознательной жизни, процессы, которые неизбежно приведут к возвращению в хаос и разрушение.
Между человеком и объектами, которые он создает, существует смещение и параллелизм. Человек, как и создаваемые объекты, сам является результатом трансформационных процессов. Поэтому нетрудно понять, как художник, когда матрас или другой рукотворный объект освобождается от своего логически определенного разрушения и выходит за его пределы, художник, ведомый ассоциациями и переживаниями, возникающими в результате разрушения рукотворных объектов, тоже освобождается от своего логического «я» и выходит за его пределы.
М74. Джордж Мачюнас.
Манифест Флюксуса (1963)
Загружен с сайта http://www.artnotart.com/fluxux/gmaciunas-manifesto.html.
Джордж Мачюнас (Юргис Мачюнас, 1931–1978) — литовско-американский художник, мобилизатор и опора «Флюксуса», свободной группы, или сообщества, художников из разных стран, сформировавшегося, или объединившегося, в 1960-х гг. На этих людей сильно повлияло учение Джона Кейджа (1912–1992) — композитора и автора произведения «4´33´´» (1952), представляющего собой четыре минуты тридцать три секунды молчания в исполнении оркестра с дирижером, — в частности, его экспериментальные занятия по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке в конце 1950-х гг. и его идей об игре случая и неопределенности в искусстве. Эти идеи оказали влияние на весь авангард через его компаньона и соавтора — великого хореографа Мерса Каннингема (1919–2009), а также художников Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга.
Джордж Мачюнас был для «Флюксуса» тем же, чем Ги Дебор для Ситуационистского интернационала (см. М70). Однако многие из тех, кто был связан с Флюксусом, не подчинялись ничьей указке. Среди его ранних приверженцев — Йозеф Бойс, Дик Хиггинс, Нам Джун Пайк, Ла Монте Янг, Эммет Уильямс, Бенжамен Патерсен, Йоко Оно и Вольф Фостель (см. M75). Эти художники хотели сократить разрыв между искусством и жизнью, а также сделать творческий процесс более демократичным и менее гламурным. Когда дело доходит до искусства, любой может играть.
«Игра» действительно была здесь ключевым словом. У Флюксуса хорошо получались «события». В 1962 г. Мачюнас устроил первый фестиваль Флюксуса в немецком Висбадене, когда работал в ВВС США гражданским графическим дизайнером (из Нью-Йорка он сбежал из-за долгов). Событием в рамках этого мероприятия стала «Фортепианная деятельность» Филипа Корнера. Согласно партитуре, группа исполнителей должна была «играть», «царапать или тереть» и «ударять по деке, шпилькам, крышке или возить по ним различные предметы». В интерпретации Мачюнаса пианино нужно было целиком разломать — исполнение (или, во всяком случае, результат), созвучное деструктивизму (см. M73). Это событие сочли достаточно скандальным, чтобы показать его четыре раза по немецкому телевидению. Также с ним они гастролировали по Европе.
Сам Мачюнас был склонен считать воплощением Флюксуса словесное событие Джорджа Брехта «Выход». Оно состояло из одной-единственной карточки с надписью «Словесное событие» и (ниже) «Выход». По словам Мачюнаса: «Лучшая “композиция” “Флюксуса” — самая безличная, “реди-мейд”, как “Выход” Джорджа Брехта, — не требует, чтобы кто-то из нас ее исполнял, поскольку она и так происходит каждый день без какого-либо специального исполнения. Таким образом, наши фестивали уничтожают себя сами (а заодно и потребность в нашем участии)».
«Флюксус» можно было бы назвать «неодадаизмом». Мачюнас переписывался с одним из основателей берлинского дада Раулем Хаусманом (см. M32), который и посоветовал ему оставить название «Флюксус». Были здесь и моменты преемственности: антихудожественный импульс (записанный в манифесте), подрывной заряд,
