Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
80 Дженни Савиль. След. 1993. Холст, масло. 213 × 183 см
Что такое нагота? Теория и практика
Но что такое нагота? Я пишу так, как если бы обнаженная натура была данностью, названием для любого обнаженного тела в искусстве. Однако между нагими и «просто голыми» часто проводилось различие, прежде всего Кеннетом Кларком в его ставшей классической книге на эту тему «Нагота в искусстве: исследование идеальной формы», впервые опубликованной в 1956 году. «Нагота в искусстве», самое скрупулезное исследование на эту тему со времен «Истории античного искусства» Винкельмана, изданной в 1764 году, устанавливает категории для типологизации и различения многочисленных обнаженных фигур в истории и, конечно, создает самого удобного оппонента для современного автора, пишущего на эту тему, вроде меня. Однако, между нами говоря, можно только позавидовать лорду Кларку в его высокой объективности и эстетической уверенности. Вроде всё так ясно: классическое и сдержанное — это «хорошо»; антиклассическое — негативная, хотя иногда и волнующая позиция; оголение — просто ошибка, хотя иногда тоже волнующая. Греки и ренессансные мастера, а также те, кто лучше всего следовал этим образцам, конструировали человеческое тело как искусство. Риторика, провозглашающая обнаженную натуру, прежде всего классическую обнаженную натуру, вершиной художественных достижений, сохранялась вплоть до XIX века и даже позднее. Не случайно, стало быть, три выдающихся художника-новатора XX века — Матисс, Пикассо и позже Виллем де Кунинг — рассматривали обнаженную натуру как главное поле вызова и состязания.
Модернистская нагота
«Сидящая обнаженная» (1909–1910) Пикассо, хотя в ней всё еще (минимально) можно распознать женщину, решительно ставит под сомнение чувственную полноту и пространственную согласованность традиционной женской обнаженной натуры, сводя ее к строгому архитектоническому каркасу из фасеточных абстрактных плоскостей, отступающих и выдвигающихся вперед, чтобы указать на отделение абстрактного объема от физической формы. Сведение цвета к палитре нейтральных серых и коричневых тонов само по себе свидетельствует об отказе от чувственной привлекательности как одного из аспектов наготы и в то же время может быть расценено как насмешливая отсылка к пресной бесцветности классической скульптуры или, напротив, к современной фотографии. Конечно, никому не придет в голову считать «Сидящую обнаженную» изображением весьма эротичным. Однако позже Пикассо создал целую серию картин с изображением своей молодой возлюбленной, Марии-Терезы Вальтер, и эти работы, типичным примером которых служит «Обнаженная женщина в красном кресле» (1932) из галереи Тейт, являются, несомненно, самыми эротичными образами обнаженного тела в межвоенный период. Независимо от того, соперничал ли Пикассо со своим главным конкурентом, Матиссом (как недавно утверждал Ив-Ален Буа), он определенно превзошел старшего художника в экстравагантности плавных линий и колористическом блеске своей героини, чья женская привлекательность, выраженная округлостями груди, откровенно прорисованным половым органом, гибкими, похожими на ласты руками и кокетливо склоненной головой еще больше подчеркиваются включением второй головы в профиль, наводящей на мысль о самом Пикассо, который целует свою модель в губы[443].
81 Виллем де Кунинг. Визит. 1966–1967. Холст, масло. 152,4 × 122 см
Без предложенного Пикассо примера была бы немыслима серия обнаженных женщин де Кунинга, представленная в коллекции Тейт «Визитом» (1966–1967, рис. 81), но и здесь необходимо провести важные различия. Пикассо, безусловно, сыграл важную роль в эволюции стиля де Кунинга; как убедительно показал Роберт Розенблюм, де Кунинг не скрывал важности этого взаимодействия[444]. Это был случай не столько «страха влияния», если воспользоваться всегда приходящейся к месту фразой Гарольда Блума, сколько прямой конкуренции: «Пикассо — тот парень, которого нужно обскакать», — говорят, утверждал младший художник[445]. Но в серии «Женщины» де Кунинг противопоставил себя не Пикассо периода Марии-Терезы, а более раннему Пикассо-кубисту. Де Кунинг прекрасно понимал, какую важную роль играет установление этой связи: «Из всех движений мне больше всего нравится кубизм. В нем царила чудесная неустойчивая атмосфера размышлений — поэтическая рамка, где что-то могло стать возможным, где художник мог задействовать свою интуицию. Кубизм не хотел избавиться от того, что существовало прежде. Он хотел добавить к этому нечто новое»[446]. И всё же, как по-разному Пикассо и де Кунинг соотносятся с этим влиятельным тропом. Очевидно, что де Кунинг очарован краской — ее движением и манипуляциями с ней. Он влюблен в сам живописный процесс и в связанные с ним напластования мазков кисти; женщины, независимо от того, насколько они в конечном счете важны для его замысла, насколько доминирующую и всеобъемлющую роль они играют, кажутся случайно возникающими сущностями. Они поднимаются из красочных масс, как Венера, выходящая из моря, но гораздо более решительно. Для Пикассо же, во всяком случае в работах, посвященных Марии-Терезе, объект словно предсуществует на каком-то уровне сознания или бессознательного художника: живопись раскрывает образ, даже разрабатывает и расцвечивает его, иногда с навязчивой сосредоточенностью, но этот образ наличествовал всегда, еще до того, как получил живописное выражение. Преобладающая роль, которую играет линия в картинах с обнаженной Марией-Терезой — линия в виде четко очерченного, изобретательного контура, — говорит о стремлении «уловить» навязчивый образ и отличает женские фигуры Пикассо от почти полностью лишенных контуров полос и загогулин, которые порождают обнаженных де Кунинга, или, точнее, вплавляют их в поверхность. Мы всегда ощущаем процесс, изменение и текучесть в картинах де Кунинга, но почти никогда — в картинах Пикассо. И всё же именно память о кубизме и борьба с ним удерживает процессы в рамках, не дает женщинам де Кунинга превратиться в простой гротеск, в живописный поток: картинная плоскость заявляет о себе в самых неожиданных местах, а смелость всегда дисциплинируется борьбой художника за конструирование и одновременно разрушение порядка кубистской сетки. Конечно, подход де Кунинга к теме «женщины» агрессивен, и местами краска наносится с яростью, которая делает ее самой выраженной формой этого агрессивного импульса. Но в других местах и в другие моменты дело явно
