Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Однако в работах, написанных в период Ниццы, которые занимали бо́льшую часть второго этажа выставки, изобретательность уступила место гораздо менее требовательной конвенциональности. Матисс, как и многие великие деятели западной культуры XIX и XX веков, в определенный момент своей карьеры начинает выдыхаться и писать «Матиссов». Они, конечно, приятны, эти Матиссы: восхитительные живописные лакомства, серьезные инвестиции для увлеченных искусством бизнесменов, усталых или не очень{61}. Но с потерей художником смелости они утратили свою энергию. В рисунке есть некоторая вялость, в фигурах — некоторая леность, появляется некоторая плоскостность, которая теперь связана не столько с проблематикой пространственной автореферентности, сколько с простой апатией. Действительно, такие работы легко адаптировать в качестве образцов для подражания на уроках рисования в старших классах: довольно беспроигрышные, но не слишком интересные.
Иногда, как в «Желтом платье» (1931), «Оранжерее» (1938) или «Микаэле» (1943), образы не более чем элегантны. Многие из работ периода Ниццы выглядят устаревшими, что неудивительно, учитывая, насколько стереотипный образ женственности, несущий отпечаток модной иллюстрации (далекой от смелых модных проектов великих утопистов!), они транслируют. Второй этаж поднимает довольно приземленный вопрос о том, каким путем может пойти художник XX века после того, как чего-то достигнет. С одной стороны, он может пуститься в безумные поиски оригинальности и новизны, как Пикассо; с другой — заняться беспрерывными самоповторами, как Матисс. То, что привело Пикассо к жестокости по отношению к женскому объекту, приводит Матисса к банальности. Короче говоря, раздел выставки, посвященный последнему периоду в творчестве Матисса, переполнен результатами десятилетнего погружения художника в шаблонность и чистую декоративность; мы и комнаты, полные милых, но пустых, модно-современных женских фигур, игриво «ориентализированных». (Конечно, было бы ошибкой приписывать Матиссу что-то столь осознанно политическое, как колониализм; он просто воспринимает одалиску как традиционный для Франции символ сексуальной фантазии.)
Каждое клише французского искусства поставлено здесь на службу непоколебимой приверженности художника luxe, calme et volupte{62}, и, конечно же, у красоты и гармонии есть своя цена — устранение витальности и сложности. Для сравнения можно рассмотреть, к примеру, как достигаются эти качества в творчестве художника XVII века, Никола Пуссена. Но в случае Матисса кресло в конечном счете становится слишком мягким, а зритель — слишком изнеженным сведением темы и композиции к чистой декоративности.
А как же удовольствие — то самое удовольствие, которое исторически ассоциировалось с искусством, имеющим чисто эстетическую ценность, и которое с таким энтузиазмом связывается с «Матиссом»? Отсутствие удовольствия в искусстве или его намеренное отрицание в форме аскетизма имеет пуританский оттенок, заставляющий вспомнить стратегии Давида во времена Французской революции, когда удовольствие и эстетическое наслаждение ассоциировались с аристократией и ее ценностями, которые требовалось заменить непоколебимой республиканской добродетелью в искусстве. Эта оппозиционная пара — удовольствие/добродетель — уже давно служит надежной опорой революционной риторики в изобразительном искусстве. Когда Маяковский называл французских художников «скользкими устрицами», он, несомненно, опирался на силу этой дихотомии. Но можно спросить: удовольствие для кого? И за чей счет? «Великая утопия» решительно выступает против многих, хотя далеко не всех, удовольствий, связанных как с традиционным, так и с модернистским искусством, особенно против удовольствий того рода, какие ассоциируются с творчеством Матисса. Но это далеко не всеобъемлющая депривация: ведь есть удовольствие, доставляемое изобретением, удовольствие от идеализма, удовольствие от нового, удовольствие, связанное с преобразованием и возможным улучшением самого мира посредством своего труда. Что же касается зрителя, то он может получить удовольствие от смелости формального высказывания, которой отмечены работы Татлина, Родченко, Лисицкого, Натальи Гончаровой или Ольги Розановой.
Но есть и другой, более сдержанный, вид удовольствия, который можно получить от «Великой утопии»: то, что с некоторой иронией можно было бы назвать удовольствием от социалистического шарма. С наибольшей очевидностью это качество проявляется в переосмыслении предметов повседневного обихода — неотъемлемой части великого утопического проекта. «Социалистический шарм» заметнее всего в целом ряде работ (часть из них имеет практическое значение, другая — нет), которые отмечены некоей притягательной утилитарностью, возможно обостренной ходом времени и ностальгией по тому, что так и не сбылось: отличительной чертой утопического. Кому, например, не хотелось бы иметь очаровательный стеклянный рельеф (с ручкой для подвешивания и большей портативности, но также заставляющей увидеть в нем сумочку, нечто такое, что можно взять с собой куда угодно) от Софьи Дымшиц-Толстой? И если уж говорить о сумочках, то у Розановой есть весьма эффектные модели: остроконечные, круглые и разноцветные, созданные в 1916–1917 годах, на пороге революции. В «Комнате» (1915) Розановой смелая абстракция дерзко сочетается с откровенно реалистическими деталями, плоские элементы оттеняются замысловато задрапированной голубой занавеской, отделанной кружевом; но в том же году та же художница могла создать и совершенно беспредметную композицию изумительной смелости, далекую от какого бы то ни было очарования, в скобках озаглавленную как «Полет аэроплана». Очевидно, что художницы того периода не чувствовали необходимости ограничивать себя очаровательным или домашним: большая часть работ Розановой этого времени, относящихся к высокому искусству, как и работы Экстер и Поповой, совершенно беспредметны.
Самая парадоксальная из культурных формаций, революционный товар, достигает высшей точки своего развития в предметах домашнего или личного обихода: керамике и текстиле (рис. 78). Эскизы чашек, сосудов и тканей создавались художниками обоих полов, разной степени известности и специализации. Керамическая продукция варьирует от архитектонического белого чайника Казимира Малевича (явно очень функционального, несмотря на свои формальные отсылки к локомотиву) и сочетающихся с ним белых «получашек» (обычных чашек, разрезанных пополам) до похожих на уютные гнезда белых керамических детских поильников, спроектированных Татлиным и позже выполненных его учеником Алексеем Сотниковым. Они, как и изумительно упрощенные текстильные узоры, разработанные Поповой, Степановой, Надеждой Удальцовой и Родченко, конечно, полностью абстрактны, но некоторые из более поздних, более повествовательных или дидактических образцов привлекательны по-своему. Какому ребенку не
