Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
76 Анри Матисс. Вид на Нотр-Дам. 1914. Холст, масло. 147,3 × 94,3 см
77 Натан Альтман. Проект оформления Дворцовой площади в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. Проект убранства площади Урицкого к 1-й годовщине Октябрьской революции. Бумага, акварель. 63,3 × 90,1 см
Молодыми художниками «Великой утопии» старый город, Петроград, напротив, рассматривается как место радикальной трансформации, сырье для эстетико-политической практики, а не для индивидуально уникального, но отстраненного взгляда. В проекте оформления Дворцовой площади в Петрограде к празднованию первой годовщины революции в 1918 году Натан Альтман предпринял физическую интервенцию в саму структуру традиционного, иерархически организованного города (рис. 77). Он создал огромные, трансформирующиеся красные панели для неоклассических и барочных фасадов и проходов, ведущих на площадь. А кроме того, модернизируя и политизируя традиционную колонну в центре площади, он преобразил ее, добавив к ее основанию динамичную, похожую на пламя красную облицовку, формально напоминающую структуру «Уникальных форм непрерывности в пространстве» (1913) Умберто Боччони, но символически обозначающую уничтожение прошлого в пламени революции.
Это потрясающее историческое вмешательство — диалектический ответ на символ царского гнета в центре города. Вместо того чтобы снести Императорскую колонну, как это сделал с Вандомской колонной во времена Коммуны их предшественник Гюстав Курбе; вместо того чтобы прибегнуть к прямой аллегории падения старого режима, поправ его эмблемы тяжестью новых, как планировал сделать Жак-Луи Давид в своем колоссальном памятнике Геркулесу, посвященном Французской революции, молодые советские художники пытались преобразовать реакционное прошлое, тем самым вступив в диалектические отношения между старым и новым, между традицией и утопическим будущим; или, проще говоря, они стремились создать новые версии традиционных символических городских форм, такие как «Ленинская трибуна» (1924) Эль Лисицкого или оставшийся нереализованным проект «Памятника Третьему интернационалу» (1920) Владимира Татлина.
Этот контраст между «Матиссом» и его Другим быстро приводит нас к более обширным областям различия. Сравнение двух выставок показывает, что одно из наиболее очевидных отличий — это статус самой масляной живописи, который часто считается проблемой, характерной для нашего времени, а на самом деле был предметом серьезных споров в период Русской революции. Как отмечает Пол Вуд в своей блестящей и информативной статье для каталога «Великой утопии»:
…мнение о том, что живопись неотделима от прошлого, было в тот период широко распространено среди левых деятелей культуры и не ограничивалось кругом конструктивистов. ‹…› Отчужденность современной живописи — с ее риторикой о врожденной эстетической чувствительности, которую так легко превратить в апологетику социальной элиты, — оттолкнула от нее большинство социалистов. ‹…› Реакционный характер живописи прослеживался не только в окружавшей уникальные произведения искусства «ауре», как выразился [Вальтер] Беньямин. Сам институт [модернистского искусства] был пропитан высокобуржуазной исключительностью и снобизмом, что, по-видимому, и побудило Маяковского во время его поездки в Париж в середине 1920-х годов сравнить французских художников, за исключением Фернана Леже, со «скользкими устрицами»[438].
Несомненно, что под двустворчатыми моллюсками поэт Владимир Маяковский имел в виду и Матисса; бо́льшая часть творческой биографии Матисса была посвящена живописи на холсте, наряду со столь же традиционными и легко продающимися видами искусства — рисунком, гравюрой и скульптурой, и маловероятно, что Матисс много думал или рассуждал о жизнеспособности самого медиума. Для Матисса живопись была территорией вызова, и о том, чтобы отказаться от нее ради чего-то другого, он думал не больше, чем хореограф подумал бы о том, чтобы отказаться от танцоров на сцене. Имело значение лишь то, что художник делает со своим медиумом. Только в конце жизни Матисс отказался от традиционных средств выражения, которые принесли ему известность, в пользу гораздо более экспериментальной техники бумажных вырезок. Но даже вырезанная бумага в некотором смысле функционировала как краска-цвет, положенная поверх фона.
Тема утопии различима в обеих выставках. Ясно сформулированная в самом названии «Великой утопии», она имплицитно заложена во многих работах Матисса. Для русских утопия была проектом будущего, и путь к ней никогда не был гладким. Ни до, ни после не было столько выступлений, споров, доводов, обсуждений и разногласий по вопросу о том, каким должен быть надлежащий путь к утопической цели, под которой все художники понимали дело революции: революционные дискуссии были сосредоточены на роли искусства, роли художника и природе нового общества. Для молодых работников искусства утопия была не столько воображаемым местом, сколько воплощением «принципа надежды» (если воспользоваться выражением теоретика-марксиста Эрнста Блоха), принципа, который в конечном счете должен быть реализован на практике в социальном мире. Предполагалось, что визуальное производство, под которым чем дальше, тем больше понималось нечто отличное от живописи, играет жизненно важную роль как в ее достижении, так и в определении ее целей. Должна ли утопия быть концептуально артикулирована в структуре автономного художественного произведения, или же искусство — и, шире, визуальная культура в форме агитпропа и предметов массового производства — должно играть активную роль в ее земной реализации? В этом заключалась суть одного из главных споров между разными группами в первые дни существования Советского Союза.
«Великая утопия» ясно дает понять, что с того времени, как Жак-Луи Давид утвердился в качестве художественного диктатора Французской революции, не было такой тщательной попытки перестроить каждый аспект жизни — всё, от общественных зданий до сумок, от правительственных учреждений до продовольственных карточек, — в соответствии с революционными целями. Даже одежду русского товарища пришлось изобретать заново. Так же как в конце XVIII века Давид разработал идеальный костюм для революционного гражданина, художница Варвара Степанова, движимая похожими мотивами, создавала спортивную одежду (1922), а также «прозодежду» рабочего для театра.
В воображении Матисса утопия функционировала совсем иначе. Некоторые из наиболее важных его работ могут быть поняты только как утопические, но в более традиционном и ностальгическом смысле этого слова: как своего рода взгляд, с тоской обращенный в прошлое, к золотому веку, и пропущенный сквозь образы Жана Огюста Доминика Энгра в его незаконченной фреске «Золотой век» для замка Дампьер. Конечно, Матисс никогда не рассчитывал на то, что утопия воплотится в реальном мире. Напротив, для него именно дистанция от реальности и составляла утопизм.
В главных картинах Матисса на тему утопии предметом рассмотрения служит, как сказано в каталоге МоМА, «первозданный мир,
