100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев
Однако нет никаких сомнений в том, что, несмотря на освящение объективности науки и точности механики, истинные художники — такие, как, например, Мондриан и [Антон] Певзнер [один из первых реалистов (М37), а затем скульптор-конструктивист], — преодолели ограничения, налагаемые теорией в повседневной борьбе за творческое самовыражение. Но работы этих художников всегда интерпретировались со ссылкой на теоретические принципы, которые их работа, по сути, отрицала. Мы предлагаем переоценку неопластицизма, конструктивизма и других подобных движений с учетом их выразительной силы, а не теорий, на которых строилось их творчество.
Если мы хотим понять искусство Мондриана, изучая его теории, нам придется сделать один из двух выводов. Либо мы решим, что искусство может быть неотъемлемой частью повседневной жизни, и работа Мондриана делает первые шаги в этом направлении, либо придем к выводу, что это невозможно, и в таком случае его работа не достигает своих целей. Либо вертикальная и горизонтальная плоскости действительно являются фундаментальными ритмами вселенной, и тогда работа Мондриана отражает этот универсальный принцип, либо этот принцип ошибочен, и тогда его работа основана на иллюзии. Тем не менее работа Мондриана существует, она жива и плодотворна, несмотря на теоретические противоречия. Не было бы смысла рассматривать Мондриана как творца, уничтожившего поверхность, плоскость и линию, если бы мы не воспринимали новое пространство, созданное его искусством.
То же самое можно сказать о [Жорже] Вантонгерло [члене-основателе De Stijl (M42)] и Певзнере. Не имеет значения, какие математические уравнения лежат в основе скульптуры или картины Вантонгерло. Ритмы и цвета произведения имеют смысл лишь тогда, когда его кто-то видит. Небезынтересен тот факт, что Певзнер принял в качестве отправной точки фигуры начертательной геометрии, как и то новое пространство, которое породили его скульптуры, и космически-органическое выражение, раскрытое в его работах. Связь между художественными объектами и научными инструментами, а также между интуицией художника и объективным мышлением физика и инженера может представлять особый культурный интерес. Но с эстетической точки зрения искусство интересно тем, что выходит за рамки подобных соображений и творит и раскрывает целую вселенную экзистенциального значения.
Малевич, признавая главенство «чистой чувствительности в искусстве», избавил свои теоретические определения от ограничений рационализма и механицизма и придал живописи трансцендентальное измерение, которое делает его актуальным и сегодня. Однако Малевич дорого заплатил за мужество, проявленное им в одновременном противостоянии фигуративизму и механистической абстракции. По сей день некоторые теоретики-рационалисты считают его наивным человеком, который так по-настоящему и не понял истинный смысл нового пластицизма…
На же самом деле «геометрическая» живопись Малевича уже выражает неудовлетворенность, стремление выйти за пределы рационального и чувственного, что сегодня неудержимо проявляется.
Неоконкретное искусство, рожденное из потребности выразить сложную реальность современного человечества в рамках структурного языка новой пластичности, отрицает обоснованность научных и позитивистских установок в искусстве и ставит вопрос о выражении, включая новые «вербальные» измерения, созданные конструктивистским неофигуративным искусством. Рационализм лишает искусство автономии и заменяет уникальные качества искусства понятиями научной объективности: таким образом, понятия формы, пространства, времени и структуры, которые на языке искусства имеют экзистенциальное, эмоциональное и аффективное значение, смешиваются с теоретическим подходом тех, кто хочет превратить искусство в науку.
Во имя предрассудков, которые сегодня осуждают философы ([Морис] Мерло-Понти, [Эрнст] Кассирер, [Сьюзен] Лангер) и которые больше не поддерживаются ни в одной интеллектуальной области, начиная с современной биологии, которая уже вышла за рамки павловского механицизма, конкретисты-рационалисты по-прежнему рассматривают людей как машины и стремятся ограничить искусство выражением этой теоретической реальности.
Мы же рассматриваем произведение искусства не как «машину» или «объект», а как «квазикорпус» (квазитело), то есть нечто большее, чем сумма составляющих его элементов; нечто, что анализ может разбить на различные элементы, но постичь можно лишь феноменологически. Мы считаем, что произведение искусства представляет собой нечто большее, чем материал, из которого оно сделано, и не из-за какого-то внеземного качества, которым он может обладать: оно представляет собой нечто большее, потому что выходит за пределы механических отношений (которые ищет гештальт), чтобы стать чем-то по умолчанию значимым (Мерло-Понти), чем-то новым и уникальным. Если бы нам нужно было с чем-то сравнить произведение искусства, то мы бы не обнаружили этого сравнения ни в машине, ни в каком-либо объективно воспринимаемом объекте, а лишь в живых существах, как утверждали Лангер и [Владимир] Вейдле. Однако такое сравнение все равно не смогло бы адекватно выразить специфическую реальность эстетического организма.
Это происходит потому, что произведение искусства не просто занимает определенное место в объективном пространстве, а выходит за его пределы, чтобы стать чем-то новым, для объяснения чего объективных понятий времени, пространства, формы, структуры, цвета и т.д. самих по себе недостаточно. Сложность в использовании точной терминологии для определения мира, который не так легко описать подобными понятиями, не помешала искусствоведам без разбора использовать слова, которые говорят о сложности произведений искусства. Наука и техника оказали на эту сферу настолько сильное влияние, что сегодня роли меняются местами и некоторые художники, запутавшись в терминологии, в своей работе пытаются заменить творческий метод объективными понятиями.
Такие художники неизбежно заканчивают тем, что только иллюстрируют идеи априори, потому что результат работы уже прописан в отправной точке. Конкретный художник-рационалист отрицает творчество интуиции и мыслит себя как объективное тело в объективном пространстве. От художника и зрителя требуется лишь стимуляция или реакция: художник общается с глазом как с инструментом, а не как с человеческим органом, способным взаимодействовать с миром; художник общается с машиной-глазом, а не с телом-глазом.
Именно потому, что произведение искусства выходит за пределы механического пространства, понятия причины и следствия в нем теряют какую бы то ни было значимость. Понятия времени, пространства, формы, цвета настолько интегрированы — самим фактом того, что они не существовали ранее как понятия, как искусство, — что невозможно представить разделение искусства на составные части. Неоконкретное искусство утверждает абсолютную интеграцию этих элементов, а также то, что его «геометрическая» лексика может выражать сложные человеческие реальности, как доказали многие работы Мондриана, Малевича, Певзнера, Габо, Софи Тойбер-Арп и др. Несмотря на то что эти художники иногда путали понятие механики формы с понятием выражения формы, мы должны прояснить, что на языке искусства так называемые геометрические формы теряют
