100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев
Импульсом искусству модернизма послужило именно это желание уничтожить красоту. Однако, отбросив ренессансные представления о красоте и не найдя адекватной замены возвышенному содержанию, импрессионисты оказались вынуждены в своей борьбе сосредоточиться на культурных ценностях своей пластической истории, так что вместо того, чтобы предложить новый способ восприятия жизни, они добились лишь сдвига ценностей. Прославляя свой собственный образ жизни, они столкнулись с проблемой того, что можно считать поистине прекрасным, и смогли лишь переформулировать свою позицию по общему вопросу о красоте; кубисты в своей дадаистской манере тоже лишь заменили бархат эпохи Возрождения и импрессионизма на газетные листы и наждачную бумагу, аналогично сдвинув ценности вместо того, чтобы создать новое видение, и преуспели лишь в возвышении листа бумаги. Тиски риторики возвышенного как воззрения настолько сильны в более широком контексте европейского культурного шаблона, что элементы возвышенного в той революции, которая нам известна под именем модернистского искусства, скорее обнаруживаются в ее усилиях и энергии по преодолению этого шаблона, чем в воплощении нового опыта. Попытки Пикассо могут быть возвышенными, но нет никаких сомнений, что его работа посвящена вопросу о природе прекрасного. Даже Мондриану, который хотел разрушить ренессансную картину утверждением чистого предмета, удалось лишь поместить белую плоскость и прямой угол в область возвышенного, где возвышенное парадоксальным образом становится абсолютом совершенных чувств. Геометрия (совершенство) поглотила его метафизику (возвышенное).
Неспособность европейского искусства достичь возвышенного объясняется этим слепым желанием существовать внутри реальности ощущений (объективного мира, искаженного или чистого) и строить искусство на основе чистой пластичности (греческого идеала красоты, будь то романтическая живая поверхность или классическая статичная поверхность). Другими словами, современное искусство, оставшись без возвышенного содержания, оказалось неспособно создать новый возвышенный образ и отойти от ренессансных образов фигур и объектов, кроме как путем их искажения или полного отрицания ради пустого мира геометрических формализмов — чистой риторики абстрактных математических отношений, — и вступило в борьбу за природу красоты, будь то красота в природе или вне природы.
Думаю, что здесь, в Америке, те из нас, кто свободен от груза европейской культуры, находят ответ путем полного отрицания того, что искусство имеет какое бы то ни было отношение к прекрасному и его поиску. Теперь возникает вопрос: если мы живем во времена, где нет преданий или мифов, которые можно было бы назвать возвышенными, если мы отказываемся видеть что-либо возвышенное в чистых отношениях, если отказываемся жить абстрактно, то как нам создавать возвышенное искусство?
Мы вновь заявляем о естественном стремлении человека к возвышенному, к поиску своего отношения к абсолютным эмоциям. Нам не нужен устаревший реквизит древнего мифа, вышедшего из моды. Мы создаем образы, реальность которых самоочевидна и у которых нет подпорок и костылей, вызывающих ассоциации с устаревшими образами, возвышенными и прекрасными. Мы освобождаемся от препон памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд, мифов и чего бы то ни было из приемов западноевропейской живописи. Вместо того чтобы превращать Христа, человека или «жизнь» в храмы, мы строим [их] из самих себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, — это самоочевидное откровение, реальное и конкретное, которое может понять любой, кто взглянет на него без ностальгических очков истории.
М65. Виктор Вазарели.
Заметки для манифеста (1955)
Впервые опубликованы в Mouvement II (Париж: Галерея Дениз Рене, 1955).
Виктор Вазарели (1906–1997) — венгерско-французский художник-абстракционист, который считается отцом оп-арта (сокращенно от «оптический», т.е. с использованием оптических иллюзий). Его сын Жан-Пьер, известный под фамилией Ивараль, был видным членом GRAV (парижской «Группы исследований визуального искусства»), которая несколько лет спустя выпустила свой собственный манифест «Трансформация текущего состояния пластического искусства» (1962). Само существование этой группы свидетельствовало в пользу идеалов Вазарели-старшего — его приверженности коллективной деятельности и критике идеи индивидуального художественного гения.
* * *
Вот основополагающие факты из прошлого, которые нас объединяют и которые, помимо прочего, нас интересуют: «пластика» торжествует над повествованием (Мане) — первая геометризация внешнего мира (Сезанн) — завоевание чистого цвета (Матисс) — подрыв изобразительности (Пикассо) — внешнее видение превращается во внутреннее видение (Кандинский) — одна из ветвей живописи растворяется в архитектуре, становясь полихроматической (Мондриан), — отход от большого пластического синтеза (Ле Корбюзье) — новые пластические алфавиты (Арп, Таубер, Маньелли, Эрбен) — отказ от объема в пользу ПРОСТРАНСТВА (Колдер)… Стремление к новой концепции подтвердило недавнее изобретение ЧИСТОЙ КОМПОЗИЦИИ и выбор в пользу ЕДИНСТВА, о котором мы поговорим позже. Параллельно с упадком традиционной техники живописи шли эксперименты с новыми материалами (обращение к химии) и внедрение новых инструментов (физические открытия)… В настоящее время мы идем к полному отказу от обыденности, к интеграции скульптуры и завоеванию СЛЕДУЮЩИХ ИЗМЕРЕНИЙ плоскости.
Абстракция с самого начала изучала и расширяла свои композиционные элементы. Вскоре цветоформа вторглась во всю двумерную поверхность, и эта метаморфоза привела объект живописи через архитектуру к пространственной вселенной полихромии. Однако экстраархитектурное решение уже было предложено, и мы сознательно нарушили неопластический закон. ЧИСТАЯ КОМПОЗИЦИЯ по-прежнему представляет собой пластическую плоскость, где строгие абстрактные элементы, немногочисленные и выраженные несколькими цветами (матовыми или глянцевыми), обладают на всей поверхности одним и тем же абсолютным пластическим качеством: ПОЗИТИВ-НЕГАТИВ. Однако под влиянием противоречащих перспектив эти элементы порождают и, в свою очередь, заставляют исчезнуть «ощущение пространства» и, следовательно, иллюзию движения и длительности. ФОРМА И ЦВЕТ — ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ. Форма может существовать только тогда, когда она обозначена цветом. Цвет может считаться качеством лишь тогда, когда его не ограничивает форма. Линия (рисунок, контур) — это фикция, принадлежащая не одной, а сразу двум цветоформам. Она не порождает формы-цвета, она возникает в результате их взаимодействия. Две непременно контрастные цветоформы составляют ПЛАСТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО и, таким образом, ЕДИНСТВО творения: вечную двойственность всех вещей, которую наконец признали неразделимой. Это соединение утверждения и отрицания.
