100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев
Проблемная фаза в эволюции современного искусства подошла к концу, и за ней следует экспериментальный период. Другими словами, на основе опыта, накопленного в состоянии неограниченной свободы, формируются правила, которые будут управлять новой формой творчества. Возникнув более или менее случайно, в соответствии с законами диалектики на смену придет новое сознание.
М64. Барнетт Ньюман.
«Возвышенное — сейчас» (1948)
Впервые опубликован в журнале Tiger’s Eye (декабрь 1948 г.). Ср. «Манифест супрематизма» Малевича (см. М24).
Барнетту Ньюману (1905–1970) было сорок два, когда на него снизошло озарение. На сравнительно небольшой холст, покрашенный в индийский красный, он наклеил вертикальную полоску малярной ленты, чтобы отделить левую часть от правой и продолжить работу. Вместо этого он, повинуясь интуиции, закрасил ленту рыжим. «Вдруг я осознал, что опустошаю пространство вместо того, чтобы наполнять его, — вот так моя линия ожила». Так появилась картина «Единство I» (1948), прорывная работа, а эта линия, или «молния», стала визитной карточкой Ньюмана.
«Единство I» стала поистине революционной работой. Его вулканическая мощь сопоставима с силой «Завтрака на траве» Мане (1863) или «Черного квадрата» Малевича (1915). Ньюман нашел себя — «сущность, ужасная и постоянная, для меня и есть содержание живописи» — и открыл совершенно новое и в то же время типично американское абстрактное искусство, которое часто связывают с абстрактным экспрессионизмом. Он считал, что его собственная работа имеет основополагающее значение для этого проекта, и был прав. Работа Ньюмана стала императивом, за который можно было ухватиться. Она оказала глубокое влияние на художников и живопись.
Один из признаков масштабности этой работы — ее способность вызывать удивительные реакции. Сорок лет спустя в интервью со своим другом Беньямином Бухло современный мастер Герхард Рихтер размышлял:
— В наше время, когда я думаю о политической живописи, я бы говорил о Барнетте Ньюмане. Он написал несколько великолепных картин.
— Да, так обычно и говорят, но в каком смысле великолепных? — спросил Бухло.
— Я не могу сейчас описать того, — ответил Рихтер, — что меня в них цепляет. Но я считаю, что это самые важные картины.
Ньюман как художник и как личность обладал необычайной силой. Еще он был анархистом — настоящим анархистом — и написал предисловие к «Запискам революционера» Кропоткина в полуреволюционный 1968 год. Он высоко ценил свое призвание. Роль художника — это роль творца. Мысль о том, что он всего лишь исполнитель с кистью в руках, Ньюман был принять не готов. «За последние несколько лет, — предупреждал он в 1951 году, — [эта идея] стала популярна среди социальных теоретиков, особенно бывших марксистов, псевдоэкзистенциалистов, психиатров, историков и литераторов в целом (типичный пример — Мальро), когда они заговорили о живописи. К художнику обращаются не как к оригинальному мыслителю в его собственной среде, а скорее как к инстинктивному, интуитивному исполнителю, который, в значительной степени не осознавая, что он делает, при помощи магии своей техники раскрывает тайны и “выражает” те истины, которые, по мнению профессионалов, они понимают лучше его самого».
Барнетт Ньюман был оригинальным художником-мыслителем. Еще он немного писал. «Говорят, что я довел абстрактную живопись до крайности, — писал он в предисловии к выставке «Новая американская живопись» (1959), — а мне очевидно, что я сотворил лишь новое начало. Короче говоря, они считают меня чересчур абстрактным для абстрактного экспрессионизма и чересчур экспрессионистским для абстрактного пуризма». Не им его учить.
* * *
Изобретение красоты греками, то есть их постулат о красоте как идеале, было ошибкой европейского искусства и европейской эстетической мысли. Естественное стремление человека выразить свое отношение к Абсолюту в искусстве стало отождествляться и смешиваться с абсолютизацией совершенных творений — с фетишем качества, — так что европейский художник оказался постоянно вовлеченным в нравственное противостояние представления о прекрасном и стремления к возвышенному.
Эта путаница отчетливо прослеживается у Лонгина, который, несмотря на знание негреческого искусства, не мог освободиться от своих платоновских взглядов на красоту, от проблемы ценности, так что для него чувство возвышенного стало синонимом совершенного утверждения — объективной риторики. Однако путаница продолжилась и у Канта в теории трансцендентного восприятия, согласно которой феномен — это нечто большее, чем феномен; и у Гегеля, который построил теорию прекрасного, где возвышенное лежит в основе структуры разных видов прекрасного, создавая таким образом ряд иерархий во множестве отношений к реальности — исключительно формальных. (Лишь Эдмунд Бёрк настаивал на их разделении. Несмотря на то что труд его безыскусен и прост, он понятен, и было бы интересно узнать, насколько сильно он повлиял на сюрреалистов. По мне, Бёрк — руководство по сюрреализму.)
Путаница в философии — лишь отражение борьбы, которая пронизывает историю пластических искусств. Сегодня у нас нет никаких сомнений в том, что греческое искусство настойчиво утверждает чувство возвышенного в совершенной форме, и это возвышенное — то же, что идеальная чувственность, — в отличие, например, от готики или барокко, где возвышенное реализуется в желании разрушить форму и где форма может быть бесформенной.
Кульминации противостояние прекрасного и возвышенного достигает в эпоху Возрождения и в более поздней реакции на Возрождение, которая называется искусством модернизма. В эпоху Возрождения возврат к идеалам греческой красоты поставил перед художниками задачу переосмыслить общепринятое предание о Христе c позиции абсолюта прекрасного в противовес первоначальному готическому экстазу, связанному с легендарным воплощением Абсолюта. Художники эпохи Возрождения обращались к экстатическому в еще более древнем изводе, выражая его красноречивой наготой или роскошным бархатом. Микеланджело назвался скульптором, а не художником не шутки ради — он знал, что только в скульптуре может реализовать стремление
