100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев
Ключ ко всему: окружайте людей реальными вещами, а не призраками.
Конкретное искусство заставляет людей находить прямую связь с реальными вещами, а не с выдумками.
Ради определенной эстетики, определенной техники. Эстетическая функция против «хорошего вкуса». Белая функция.
Не ищите и не находите: Изобретайте.
М63. Констант Нивенхейс.
Манифест (1948)
Впервые вышел в №1 журнала Reflex (сентябрь — октябрь 1948 г.) в Амстердаме.
Констант Нивенхейс (1920–2005), известный под именем Констант, был голландским художником и новатором, соучредителем влиятельной группы «Кобра» в конце 1940-х гг., куда также входили его соотечественники Карел Аппел и Корнель (Корнелис ван Беверло), датский художник Асгер Йорн, Джом из «Международного движения за имажинистский Баухаус» (1956) и Ги Дебор из «Ситуационистского интернационала» (1957) (см. М70).
Константа преследовали война и ее разрушительные последствия. Участники «Кобры» (акронима из названий их родных городов — Копенгагена, Брюсселя и Амстердама) видели себя в роли художников-бунтарей, которые привнесут некоторую еретическую жизненную силу в мрачное мироощущение и поколеблют послевоенное благодушие. В 1949 г. прогрессивный директор музея Стеделейк в Амстердаме устроил выставку их работ. Эта выставка была преднамеренным оскорблением буржуазного общества. Задумка удалась, и ее должным образом разгромили как «каракули, болтовню и мазню». «Кобра» бежала в Париж, но искра была утрачена. «“Умереть в красоте” — наш последний лозунг», — вспоминал один из участников.
Констант начал работать над видением утопии. «Международное движение за имажинистский Баухаус» опиралось на оригинальный Баухаус (см. M33) и идею «музея без стен» Андре Мальро. Для «Ситуационистского интернационала» (СИ) он создал серию макетов «другого города для другой жизни». Это был его Новый Вавилон, воплощение ситуационистского города в посткапиталистическом мире, автоматизированного города как сцены для номадического движения и всеобщей игры, с элементами высоких технологий, которые жители сами переделывают, как гигантские игрушки. Новый Вавилон должен был быть построен над землей, а основной транспорт — ходить внизу. Движущиеся стены, конструируемые пространства, коммуны с управляемым климатом, районы, предназначенные для различных эмоций, — все это, как уже отмечалось, не что иное, как экспериментальная реализация изречения Маркса о том, что бытие определяет сознание.
После этого, словно измученный утопическим оптимизмом, Констант ушел из СИ и вернулся к Сезанну и живописи.
* * *
Распад западной классической культуры — это явление, которое можно понять только на фоне социальной эволюции, способной закончиться лишь полным крахом первооснов общества с тысячелетней историей и их заменой на систему, законы которой основаны на непосредственных требованиях человеческой жизненной силы. В ходе истории влияние правящих классов на творческое сознание привело к тому, что искусство становилось все более зависимым, пока наконец реальная психическая функция этого искусства не стала достижима лишь для горстки гениев, которые после разочарований и долгой борьбы смогли преодолеть условность формы и заново открыть начала всей творческой деятельности.
Вместе с классовым обществом, из которого она возникла, эта культура индивидуального также пойдет на слом, поскольку институты общества, поддерживаемые искусственно, не дают возможностей для реализации творческого воображения и только препятствуют свободному выражению человеческой жизненной силы. Все «-измы», столь типичные для последних пятидесяти лет истории искусства, представляют собой множество попыток вдохнуть новую жизнь в эту культуру и адаптировать ее эстетику к бесплодной почве социальной среды. Современное искусство, страдающее неизменной склонностью к конструктивному, одержимостью объективным (вызванной болезнью, разрушившей нашу спекулятивно-идеализирующую культуру), изолировано и бессильно в обществе, которое, похоже, стремится к саморазрушению. В результате того, что стиль создавался для общественной элиты, с исчезновением этой элиты современное искусство потеряло свое социальное оправдание и сталкивается лишь с критикой, исходящей от клики его знатоков и любителей.
Западное искусство, некогда прославлявшее императоров и пап, обратилось на службу обретшей могущество буржуазии, став инструментом восхваления буржуазных идеалов. Теперь, когда экономическая основа этих идеалов разрушилась, а сами они превратились в фикцию, наступает новая эра, в которой вся матрица культурных условностей утрачивает свою значимость, и новую свободу предстоит отвоевывать у первоисточника жизни. Но, как и в случае социальной революции, эта духовная революция не может осуществиться без конфликта. Буржуазный ум упрямо цепляется за свой эстетический идеал и в последней отчаянной попытке идет на любые уловки, лишь бы обратить равнодушные массы в свою веру. При всеобщем отсутствии интереса высказываются предположения об особой социальной потребности в том, что называется «идеалом прекрасного», и все это призвано помешать расцвету нового, противоречивого ощущения красоты, которое возникает из настоящих эмоций.
Еще в конце Первой мировой войны движение ДАДА пыталось жестоко порвать со старым идеалом прекрасного. Несмотря на то что это движение все больше сосредоточивалось на политической арене, поскольку участвующие в нем художники понимали, что их борьба за свободу привела их в конфликт с законами, формирующими основы общества, жизненная сила, высвобожденная этим противостоянием, все равно способствовала рождению нового художественного видения.
В 1924 г. появился «Манифест сюрреализма», раскрывающий до сих пор скрытый творческий импульс, — казалось, открылся новый источник вдохновения. Однако движение БРЕТОНА задохнулось в своем собственном интеллектуализме, так и не превратив свой основной принцип в осязаемую ценность. Ибо сюрреализм был искусством идей и как таковое тоже оказался заражен болезнью культуры ушедшего класса, а его движение не смогло уничтожить ценности, провозглашенные этой культурой в ее собственное оправдание.
Именно этот акт разрушения является ключом к освобождению человеческого духа от инертности. Это основное условие расцвета народного искусства, которое вовлекает всех. Общее социальное бессилие, инертность масс — признак того, что культурные нормы влияют на естественное выражение жизненных сил. Ибо удовлетворение этой примитивной потребности в жизненном выражении является движущей силой самой жизни, лекарством от любой жизненной слабости. Оно превращает искусство в силу духовного оздоровления. Таким образом, это достояние всего общества, и по этой причине все препоны, которые делают искусство вотчиной небольшой группы специалистов, знатоков и ценителей, необходимо устранить.
Однако искусство этого народа не обязательно соответствует нормам, установленным людьми, поскольку они ожидают того, в чем их воспитывали, если только у них не было возможности испытать что-то другое. Другими словами, если только сами люди не принимают активного участия в создании искусства. Народное искусство — это форма выражения, питаемая исключительно естественным и, следовательно, общим стремлением к самовыражению. Вместо того чтобы решать проблемы, поставленные каким-то предвзятым эстетическим идеалом, это искусство признает лишь нормы выразительности, спонтанно направляемые его собственной интуицией. Великая ценность народного искусства состоит в том, что, поскольку оно служит формой выражения неподготовленного, бессознательному предоставляется максимально возможная свобода, открывая тем самым более широкие перспективы постижения
