Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Работы Келли были пронизаны противоречиями еще с тех пор, как художник впервые начал заниматься абстракцией в Париже. В тот период, после Второй мировой войны, в таких работах, как серия «Ла Комбе» (1950–1951) или «Мешер» (1951), он исследовал возможности абстракции, которая не была бы ни непосредственно экспрессивной, «субъективной» — очевидным индексом эмоций, как у абстрактных экспрессионистов, — ни сведенной к простейшим геометрическим и колористическим элементам или основанной на априорной системе, как у представителей более традиционных и европейских школ. Кажется, что именно разнообразные методы, с помощью которых он в дальнейшем работал с целым рядом противоречий, превратили и зачастую продолжают превращать работы Келли в уникальные и странные объекты, одновременно доставляющие удовлетворение и приводящие в замешательство: как будто едва достигнутое равновесие удерживается лишь короткое время, как балерина на пуантах, и может превратиться — и на мгновение даже превращается — во что-то гораздо более нестабильное.
Возьмем, к примеру, имплицитное напряжение между дугой и радиусом в работе «Синяя кривая III» (1972, рис. 57) из серии «Кривые». Как соотносится эта кривая (сегмент большого круга) с «радиусами», подразумеваемыми прямыми краями произведения, — прямыми линиями, слишком короткими, чтобы достичь центра круга, который образовала бы кривая, если бы она была завершена? Как раз это «несоответствие» между длиной радиуса и кривизной дуги объясняет ощущение парения и простора в тех «Кривых», где это расхождение особенно велико, и переносит их из области геометрии в область воображаемого полета; встреча «Лазури» Стефана Малларме и Конкорда на стенах Гуггенхайма.
57 Эллсворт Келли. Синяя кривая III. 1972. Холст, масло. 172 × 423 см
Во многих случаях напряжение, скрытое в конкретном произведении или группе произведений, активирует зритель; часто именно меняющееся положение зрителя заставляет более поздние «Панели» и «Кривые» вызывающе оживать. Шаг влево, и левый край кривой удлиняется вместе с вами; шаг вправо, и вы можете поклясться, что правый край длиннее. Я исполнила торжественную и ритмичную сельскую чечетку — три шага налево, три шага направо — перед несколькими из этих непроницаемых и нервирующих объектов, уверившись в том, что края на самом деле неравны по длине, несмотря на размеры, указанные в каталоге, и их — почти — очевидное равенство, если перестать переминаться с ноги на ногу и встать точно «перед ними». (Но из-за архитектуры здания они очень часто были повешены под необычными углами.)
Постоянное обращение к причудливо громоздким неправильным четырехугольникам — форме, которая вызывает в памяти архитектоническую устойчивость прямоугольника, но не поддерживает эту аналогию и недотягивает до более динамичного равновесия параллелограмма, — служит еще одной стратегией Келли по подрыву притяжения «геометрического бессознательного». Серия разноокрашенных четырехугольников, дисгармоничных на фоне стены, действительно в состоянии внушить нервозность. То же самое можно сказать и о сочетании кривой с прямым краем в четырехсторонних фигурах: такие работы, как «Зеленая панель с кривой» (1992) или «Желтая панель с кривой» (1991), вызывают как зрительное, так и тактильное напряжение своей кажущейся простотой и отказом соответствовать устойчивым нормам более конвенциональных геометрических фигур.
Скульптура Келли переносит эти противоречия из двух измерений в три, со стены в пространство. Посмотрите на эти тонкие деревянные или металлические тотемы, поднимающиеся с пола музея: сколь странным образом они сохраняют свою вертикальность, как непостижимо они прикреплены к основанию, из которого поднимаются. Что, спрашивается, удерживает их, что не дает им улететь в космос или опрокинуться? Охранник наконец сообщает нам, что они прикреплены к мраморному полу Музея Гуггенхайма невидимыми штырями. Другие закреплены с помощью горизонтальных стальных элементов, размещенных под покрытием. Или возьмем антитезу между горизонталью и вертикалью, каждая из которых вызывает определенного рода пространственные и гравитационные ожидания, в работе «Белый угол» (1966). Здесь видимость тоже обманчива: то, что выглядит как пляжный стул с коротким сиденьем и длинной спинкой, если смотреть строго фронтально (или на фотографии из музейного каталога, снятой в соответствующем ракурсе), при взгляде сбоку оказывается конструкцией, сделанной из двух абсолютно одинаковых пластин окрашенного алюминия.
И всё же главным вкладом Келли в современную визуальную практику стало, пожалуй, воплощение и развитие в его работах смелой и со временем всё более усложняющейся семантики цвета. «Цвет, — говорит Жаклин Лихтенштейн в своем чрезвычайно убедительном исследовании этого предмета в эпоху французского классицизма, — имеет поразительное сходство с богом негативной теологии, которого невозможно адекватно постичь с помощью категорий рациональности и единственный способ говорить о котором — это не говорить ничего»[178]. Как бы трудно ни было говорить о цвете — сложнее, например, чем обсуждать иконографию или композицию, — цвет Келли в контексте открытой, заостренной, иногда метаморфической геометрии его работ подводит к напряженным размышлениям, хотя, конечно, не традиционного философского толка; к серии наблюдений, которые, если расположить их в определенном порядке, могли бы послужить основой для спекулятивного анализа. Цвет у Келли, хотя часто и однородный, никогда не выглядит простым: начать с того, что он всегда немного «смещен» — тщательно смешанный художником, он отступает как от незатейливости основных цветов, так и от позднейшего стремления к максимальной насыщенности. Некоторые оттенки выглядят третичными: желто-желто-зеленый или красно-красно-оранжевый. Это совсем не похоже на упрощенный цветовой мир зрелого Пита Мондриана и ближе к причудливой и ассоциативной палитре Поля Гогена.
58 Эдгар Дега. Фарандола. 1879. Картон, гуашь, серебряная и золотая краска. 30,7 × 61 см
Возможно, мне следует пояснить, что я пришла к Келли как пилигрим, странствовавший по полям французского модернизма XIX века. Я смотрю на него сквозь призму прошлого, где существовала своя проблематика формы и цвета, что делает мою точку зрения иной и более дистанцированной, чем у многих критиков современного искусства. Это не значит, что я хочу связать его с этим прошлым в плане конкретного влияния на него художников XIX века. Насколько я могу судить, творчество Келли напрямую не связано с этим периодом; слишком многое их разделяет. Но мне всё же интересно взглянуть на его творчество через призму этого парижского прошлого, тем более что Париж так много значил для Келли в
