Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Когда я смотрела выставку Келли, мне прежде всего вспомнился Эдгар Дега, не выходивший у меня из головы на протяжении всего осмотра (рис. 58). Точнее, в первую очередь мне вспомнились его веера: как настоящие веера, для которых он, подобно многим другим импрессионистам, создавал эскизы — фигурные холсты, акварели на шелке, натянутом на картон, — так и многочисленные веерообразные формы, которые встречаются в его картинах. Можно было бы упрекнуть Дега в преждевременном абстракционизме. Так часто в его работах чувствуется неосознанное стремление к искусству чистой формы, основанному на геометрии и взаимосвязях очертаний, скрывающихся в сердце современного мира его образов. Эти протоабстрактные формы, которые неоднократно привлекали Дега, редко бывают «естественными» или «созданными природой», но почти всегда взяты из сферы искусственных объектов. Я имею в виду четкие абстрактные формы, создаваемые веерами и пачками: точнее, то, как веер — плоская, темная, дугообразная сверху форма, перекрывающая поверхность картинной плоскости, — выразительно перекликается с воздушными веерообразными формами балетных пачек на дальней сцене. Или загадочную, но геометрически точную и яркую форму на задней стене в портрете критика Диего Мартелли (1879). Или клиновидный веер пустого пространства, разделяющий противостоящих юношей и девушек в «Тренировке молодых спартанцев» (ок. 1860). (Но, о чудо! Келли тоже это заметил. Конечно, это может быть простым совпадением, но «Молодые спартанцы» Дега — одна из работ, которые Келли использовал для своей серии измененных открыток, внеся в нее абстрактные коллажные элементы: красную и белую рваные веерообразные формы [ «Молодые спартанцы», 1984, рис. 59]).
59 Эллсворт Келли. Молодые спартанцы. 1984. Бумага (открытка), коллаж. 11,1 × 14,9 см
Однако, как это часто бывает, влияние оказалось взаимным: Келли заставил меня по-другому взглянуть на Дега. Ведь мне пришел в голову не физиогномический реализм Дега, не его работы с натуры, а его обостренное чувство формы. «Келли любит формы, с любовью смакует их», — сказал Ив-Ален Буа, самый проницательный комментатор его работ[179]. Дега тоже любил формы и, подобно Келли, «с любовью смаковал их». Но во времена Дега форма должна была быть формой вещей, формой, привязанной к узнаваемым объектам. Поэтому Дега говорил о «ви́дении вещей по-новому, такими, какими их никогда раньше не видели», о способе ви́дения, который мог бы преобразовать вещи в чистые формы, насколько это возможно в традиционных рамках репрезентативной композиции. Вспомним, как Дега устанавливает связь между изгибом веера на переднем плане и противопоставленным ему изгибом балетной пачки на сцене внизу, выбирая для своей композиции неожиданный угол зрения. Или то, как он играет с преувеличенной округлостью своей упитанной модели, Диего Мартелли, и неидентифицируемой многоцветной дугой; или созданные Дега настоящие веера с их повторяющимися кривыми или закорючками крошечных танцовщиц, испещряющими поверхность[180]. Посмотрев на это в свете Келли, я поняла, что Дега еще до изобретения этого приема занимался своего рода остранением, то есть процессом денатурализации восприятия, «выдвигая на передний план игнорируемый аспект чувственного мира <…>, изолируя его от контекста, лишая его контекста или причинно-следственного объяснения». Эти слова Буа относятся к раннему этапу творчества Келли, но их легко можно было бы отнести и к Дега[181].
Дега, как и Келли, делает явными свои намерения. Он осознанно пытается взглянуть на вещи по-другому, под новыми углами зрения. Он комментирует свои намерения не только с помощью изображений, но и в словах, на информативных страницах своих многочисленных блокнотов, хранилищ информации и вдохновения, которые он заполнял на протяжении большей части своей творческой биографии. «Проекты для работы в мастерской. Сделать в зале ступени, чтобы приучить рисовать натуру, глядя на нее сверху и снизу; позволять писать натуру, глядя только на ее отражение в зеркале, чтобы привить ненависть к иллюзорности. Для портрета ставить модель на первом этаже, а заставлять работать на втором <…>» или «Вечер. Неисчерпаемый сюжет. В кафе: свет различных ламп, отраженных в зеркалах»[182]. На одном листе — быстрый набросок Пантеона, увиденного с низкой точки зрения. Ниже Дега отметил: «Дома или памятники еще никогда не изображались снизу и с близкого расстояния — то есть так, как мы видим их, проходя по улицам»[183].
Вспоминая свой детский опыт, Келли рассказывал: «Помню, когда мне было лет десять — двенадцать, я заболел и упал в обморок. А когда пришел в себя, моя голова была на полу. Я смотрел на перевернутую комнату и какое-то мгновение ничего не мог понять, пока мой разум не осознал, что я лежу, и я выпрямился. Но в тот момент, когда я не понимал, где нахожусь, это было захватывающе <…>»[184]. А в другой раз он заявил: «Я автоматически отстраняюсь от понимания того, на что я смотрю. Я играю с тем, что вижу, забываю, что это такое, какого оно цвета, воспринимаю изменения через свои меняющиеся положения <…>»[185].
Разумеется, я не имею в виду, что Келли делает то же самое, что и Дега: это далеко не так. В любом случае в конце 1940-х и начале 1950-х годов Келли «остранял» не конвенциональное ви́дение академизма образца XIX века и не просто материал городского опыта, а конвенциональные данности абстракции XX века: увидеть по-новому абстрактное искусство — вот что было важно для Келли в 1950-е годы в Париже. Но верно и то, что для Келли путь к новой абстракции (по крайней мере на протяжении некоторого времени) предполагал также радикальный пересмотр визуального материала городской среды: ее теней, визуальных перекличек, неожиданных и мимолетных образов повседневного, которые подходили для создания почти-абстракций, подвешенных между чистым абстракционизмом и прежними режимами визуальности. В такой на первый взгляд абстрактной серии работ, как «Ла Комбе I, II и III» (1950–1951), каждое изображение на самом деле является очень точным воспроизведением теней, отбрасываемых металлическими перилами на лестницу в определенное время суток. Однако без предварительного знания этого факта было бы трудно показать, что это индексальный, а не выдуманный образ[186].
Творчество Келли приобретает особое значение в контексте истории роли цвета в XIX–XX веках. Цвет, когда-то считавшийся в западном искусстве презираемым «Другим» рисунка — «женским» подчиненным возвышенного disegno, — в передовом искусстве XIX века постепенно становится основным элементом визуального построения в теории и практике таких художников, как Жорж Сёра, Гоген, Винсент Ван Гог и набиды, занимая высшую позицию в творческом замысле и приобретая всё большую формально-выразительную независимость[187]. С одной стороны, была предпринята попытка, связанная с экспериментальной наукой того времени, утвердить цвет как рациональную систему,
