Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Однако мне кажется, что обе позиции — как та, что усматривает в изгнании академического искусства XIX века со священной территории результат махинаций каких-то арт-дилеров или тайного сговора авангардистов, так и та, что рассматривает желание включить их в канон как ревизионистский заговор, направленный на то, чтобы ослабить качество высокого искусства как категории, — ошибочны. Обе основаны на представлении об истории искусства как о позитивной, а не критической дисциплине. Работы, подобные работам Жерома и других ему подобных ориенталистов, ценны и заслуживают изучения не потому, что они разделяют эстетические ценности великого искусства на несколько более низком уровне, а потому, что как визуальные образы они предвосхищают и предсказывают особенности зарождающейся массовой культуры. Соответственно, их стратегии утаивания превосходно поддаются тем критическим методологиям, тем техникам деконструкции, которые в настоящее время используются лучшими историками кино, социологами рекламных образов и аналитиками визуальной пропаганды, но не методам мейнстримной истории искусства. Как новая визуальная область, которую должны исследовать ученые, вооруженные знаниями истории и политики, а также аналитической проницательностью, ориентализм — или, скорее, его деконструкция — бросает вызов историкам искусства, как и ряд других столь же неочевидных областей нашей дисциплины.
Примечание редактора английского текста:
Эта хорошо известная статья впервые появилась в журнале Art in America в 1983 году; впоследствии она была переработана и переиздана в книге Линды Нохлин «The Politics of Vision: Essays on Nineteenth Century Art and Society» (New York, Harper & Row, 1989). Данная версия и приводится в этой книге.
Абстракция и реализм
Глава 14. Келли: новое открытие абстракции
Art in America 85, № 3, март 1997
С первого же взгляда от выставки Эллсворта Келли в музее Гуггенхайма буквально захватывало дух. Нет, не буквально: образно говоря, захватывало дух. А буквально — дышалось полной грудью: глубокий вдох, глубокий выдох. Лучшие работы Келли вызывают желание внутренне воскликнуть что-то вроде «ах!», словно мы — и сами работы, и я, зритель — расправляем наши крылья и наши легкие. Эти насыщенные красные, эти синейшие из синих, эти экспансивные неименуемые формы напоминают мне, что греческое слово «пневма» означает одновременно дыхание и дух. Дыхание — сущность этих работ, но дыхание как расширение, а не как усилие: они никогда, даже при подъеме по пандусу Гуггенхайма, не вызывают пыхтения или одышки, а, напротив, стимулируют работу легких и экзальтацию духа.
Восходящая траектория выставки в музее Гуггенхайма превратила творческую биографию художника в своего рода аллегорию восхождения, движения от малого к большому, от множественного через двудольное к единичному, от сложного к простому. Но искусство Келли демонстрирует не просто неизбежное развертывание от работ меньшего формата, созданных в начале 1950-х годов, будь то сетки, шахматные доски или более свободные и неожиданные паттерны, к строгим полиптихам конца 1950-х и начала 1960-х, к большим смелым двухцветным работам 1970-х, к монохромным панелям и постаментам — его новейшим открытиям; скорее, поражает разнообразие и неожиданность его достижений. Ощущение кажущейся «неизбежности» развития всегда приходит постфактум: всё могло быть иначе, а иногда и было[175].
Может показаться, что позднейшие работы Келли становятся всё более и более лаконичными, даже редукционистскими, и выставка действительно подчеркивала такое прочтение; но тот, кто отклонялся от основной магистрали восхождения, навязанной Гуггенхаймом зрителю, и, так сказать, блуждал по закоулкам, вознаграждался тем, что обнаруживал, насколько разнообразно творчество Келли, ведь он не только автор крупноформатных панелей, выполненных маслом на холсте, но и талантливый рисовальщик, скульптор, коллажист, гравер и фотограф. Его творчество далеко от ограниченности, оно многогранно: каждое средство выражения выявляет иной, часто противоположный, аспект его удивительно подвижного таланта. И в каждой области его искусство отвечает тем особым качествам, которых, с его точки зрения (возможно, неосознаваемой), требует жанр. Его фотография — это не просто переоткрытие его абстракций в природе, как утверждают некоторые критики. Его фотографии не абстрактны, но их иконография не связана и с миром природы; черно-белые снимки Келли, состоящие из отобранных элементов искусственной среды, почти не различимых с первого взгляда, сочетают строгую, лаконичную композицию с богатством перцептивных деталей. Выразительность некоторых из этих снимков строится на тщательно контролируемых отсылках к особенностям обычной моментальной фотографии: например, к случайным отношениям или несущественным деталям, возникающим в кадре. Маленькая черно-белая собака, чей хвост неожиданно обнаруживается рядом с грудой неровно уложенных кирпичей в «Мешер № 1» (1950), или почти незаметная надпись, поясняющая, как открывать «Вход в подвал» (1977), или бурная жестикуляция порванной арматуры, торчащей из развалившейся бетонной стены в «Бункере после артобстрела, Мешер № 7» (1950) — все эти элементы в какой-то степени заимствованы из эстетики моментального снимка, но неправильности придана эстетическая привлекательность либо оттенок угрозы или юмора, в зависимости от выбранного Келли ракурса и контролируемых нюансов черного, серого и белого.
56Эллсворт Келли. Цвета для большой стены. 1951. Холст, масло. Шестьдесят четыре секции, 240 × 240 см (общий размер)
Творчество Келли отличается бесспорной сложностью как с точки зрения его индивидуальной истории, так и с точки зрения проблематичного отношения к недавнему и более отдаленному прошлому абстрактного искусства. Теоретическое осмысление ранней европейской абстракцией логически полярных принципов случайности и преднамеренности — Жан Арп versus Де Стейл — заново проигрывается в «Цветах для большой стены» (1951, рис. 56) Келли. Эта важная ранняя работа требует сосредоточенного внимания и даже определенной активности со стороны зрителя. Должна признаться, что я пыталась создать схему возможных трансформаций этой работы, начертив 64 квадратные панели, составляющие вместе квадрат со стороной примерно два с половиной метра, — коричневую, белую, фиолетовую, белую, черную, оранжевую, белую, сине-зеленую по горизонтали; коричневую, белую, черную, красно-оранжевую, белую, зеленую, белую, черную по вертикали, — чтобы найти какую-то скрытую систему, какой-то ключ к пониманию того, почему Келли пришел именно к этой, а не к другой последовательности цветов, хотя утверждается, что комбинации окрашенных квадратов основаны на чистой случайности. Но если так, то на чем основана случайность? Напрашивается вопрос, не существует ли какой-то закон случайности?
Исторически принцип случайности — освобождающая сила алеаторного в его связи с бессознательным — сыграл важную роль в авангардной практике XX века. Благодаря влиянию Арпа, с которым Келли познакомился в Париже в 1950 году, он сыграл немалую роль и в ранней практике Келли. Для Арпа случайность имела серьезные, хотя и таинственные, причины и глубокие последствия: «„Закон случая“, — заявил Арп, — который охватывает все остальные законы и непостижим, как первопричина, из которой возникает всякая
