Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Офицер французской армии капитан Весьер в своем исследовании Улед-Решаша, опубликованном в Алжире в 1863 году, рассказывает, что, когда местные жители узнали, что к их племени будет применен закон Сенатусконсульт, они пришли в ужас, поскольку отчетливо понимали, какая разрушительная сила заложена в этой мере. «Французы победили нас на равнине Сбиха, — заявил один старик. — Они убили наших юношей; они заставили нас платить военную контрибуцию, когда оккупировали наши территории. Всё это был пустяк; раны в конце концов заживают. Но создание частной собственности и разрешение каждому владельцу продавать свою долю земли [что было предусмотрено Сенатусконсультом] означает смертный приговор племени, и через двадцать лет после того, как эти меры будут осуществлены, Улед-Решаш прекратит свое существование»[169].
Было бы не совсем верным утверждать, что насилие, творимое Западом, в частности французами в Северной Африке, никогда не изображалось художниками того периода, хотя, строго говоря, такие изображения скорее подпадают под рубрику «батальной живописи», чем ориенталистского жанра. «У истоков колоритного лежит война», — заявил Жан-Поль Сартр в начале своего анализа французского колониального насилия в «Ситуациях V» в 1954 году. Картина Ораса Верне «Взятие смалы Абд-эль-Кадира у Тагуина, 16 мая 1843 года», огромная панорама, выставленная в Салоне 1845 года вместе с шестью страницами каталожного описания, кажется буквальной иллюстрацией утверждения Сартра[170]. Это детализированное живописное увековечение победы французских войск герцога д’Омаля над тридцатью тысячами мирных жителей — стариками, женщинами, детьми, а также сокровищами и стадами местного вождя, который в то время возглавлял восстание против французского военного господства, — кажется довольно ясным по своему политическому подтексту, и его мотивы достаточно прозрачны.
А вот отношение к политике насилия, проводимой в то время в Северной Африке, двух других работ, также представленных в Салоне 1845 года, сегодня менее понятно. Салон 1845 года проходил сразу после решающей битвы при Исли — кульминационного эпизода действий Франции против алжирских повстанческих сил, возглавляемых Абд-эль-Кадиром и его союзником, султаном Марокко Абд-эль-Рахманом. После разрушения его смалы, или лагеря, у Тагуина (того самого инцидента, который изобразил Орас Верне) Абд-эль-Кадир был изгнан из своей страны и нашел убежище в Марокко. Там он заручился поддержкой султана Абд-эль-Рахмана — того самого султана, которого нарисовал Делакруа и чей прием он так подробно описал, когда посетил Мекнес с дружественной дипломатической миссией графа де Морне более десяти лет назад.
Первоначально Делакруа хотел увековечить главное событие миссии Морне, изобразив в центре композиции членов французской делегации на приеме у султана. Хотя эта версия картины существует в виде эскиза, она так и не была доведена до конца, поскольку событие, которое должна была увековечить картина, — тщательно разработанный Морне договор с султаном — не привело к желаемой разрядке в отношениях с Марокко. Задуманная Делакруа картина больше не была бы уместной и политически тактичной. Когда после поражения при Исли побежденный Абд-эль-Кадир обратился к султану Марокко, положение Марокко резко осложнилось. Французский флот при поддержке Англии, Испании и Америки бомбардировал Танжер и Могадор, и Абд-эль-Рахман был вынужден изгнать алжирского лидера из своей страны. Побежденному султану Марокко пришлось заключить новый договор, гораздо более выгодный для французов. Поскольку отношения с Марокко приобрели актуальность, журнал L’Illustration попросил Делакруа предоставить несколько североафриканских рисунков для своей статьи о новом мирном договоре и его предыстории, и он согласился.
Становится понятно, почему в 1845 году в своей монументальной картине Делакруа вновь обратился к этой теме, но уже в новой форме и с иными подтекстами, основанными на новой политической реальности. В окончательной версии (хранящейся в Музее августинцев в Тулузе) показан побежденный противник. Он полон достоинства, окружен свитой, но эта свита включает в себя побежденных лидеров борьбы с французами и как таковая представляет собой напоминание о доблести французов. В картине Делакруа «Мулай Абд-эль-Рахман, султан Марокко, покидающий свой дворец в Мекнесе в окружении своей гвардии и главных офицеров», как она была названа в каталоге Салона 1845 года, уже не идет речи ни о каком совместном присутствии французов и марокканцев[171].
В том же Салоне появилась картина, которую всегда сравнивают с «Султаном Марокко» Делакруа: конный «Портрет калифа Али Бен-Хамета (или Ахмеда) в сопровождении своего эскорта» (1845) Теодора Шассерио. В каталоге к выставке «Ориентализм» в Рочестере работа Шассерио описана как «неизбежно напоминающая портрет Делакруа», но более «детализированная и портретная»[172]. Но на самом деле образ Шассерио — это совсем другой образ, служащий принципиально иной цели. Это заказанный французу портрет алжирского вождя, который в то время вместе со своей свитой угощался вином и обедал в Париже с французскими властями[173].
Короче говоря, Али-Бен Ахмед, в отличие от отказавшегося от сотрудничества и потерпевшего поражение Абдель-Рахмана, был лидером, восторжествовавшим как марионетка французов. Таким образом, связь между двумя работами гораздо более конкретна, чем некая смутная аналогия, возникающая в силу их композиционного сходства (в действительности они совершенно разные по своей структуре) или общей категории ориентализма, которая уводит от сути дела. Ведь здесь речь идет о конкретных отношениях противостояния или антагонизма — политического и идеологического. Действительно, если мы рассматриваем все остальные изображения североафриканских сюжетов в Салоне 1845 года (а их было довольно много) просто как примеры ориентализма, мы неизбежно упускаем их значение в качестве политических документов периода особенно активной военной интервенции в Северную Африку. Другими словами, в случае появления на ориенталистской территории образов, непосредственно связанных с политическими, дипломатическими и военными событиями, само понятие «ориентализм» в изобразительном искусстве становится просто затемняющей смысл категорией, которая скрывает важные различия под рубрикой колоритного при поддержке иллюзии реальности.
Как же нам тогда относиться к этому искусству? В основном историки искусства предпочитают придерживаться исключительно приподнятых интонаций. Если Жером вроде бы вульгаризирует и «натурализует» мотив Делакруа, он должен быть оправдан на основании того, что руководствуется другими стилистическими мотивами, присущим ему обостренным вкусом к точности или почти такими же «вниманием к тональным градациям и чувствительностью к оттенкам, как у Герарда Терборха или Питера де Хоха» (Джеральд Акерман)[174]. Иначе говоря, нужно включить его в канон. Те же историки искусства, которые хотят сохранить канон таким, какой он есть, — то есть те, кто утверждает, что история искусства как дисциплина должна заниматься только крупными шедеврами, созданными великими художниками, — попросту говорят, что ориенталисты, подобные Жерому, а значит, подавляющее большинство тех, кто создавал ориенталистские работы в XIX веке (или вообще появлялся в Салонах), не стоят изучения. По мнению таких искусствоведов, художников, которые не могут быть
