Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
По иронии судьбы, форма «героизма», восхваляемая в этой британской картине, почти в точности соответствует одному из местных обычаев, попытка запрета которого британцами стала одной из причин индийского восстания: я имею в виду традиционную индийскую практику сати — самосожжения вдовы. Оба варианта героического поведения возложены на женщин под давлением патриархата, хотя британская имперская власть определяла сати как варварский обычай, а свои собственные представления о женском поведении считала нормальными и подобающими. Это, можно сказать, патриархат в квадрате, при котором попытка привить один тип образа женского героизма — христианский и викторианский — понимается как «исправление» другого типа — индийского и «бесчеловечного». (В свою очередь, с индийской точки зрения сати видится как акт героизма со стороны женщин в экстремальных обстоятельствах, предлагающий женщинам позицию активного саморазрушения, а не пассивный вариант, изображенный на картине сэра Джозефа. По этому поводу можно сослаться на труды Гаятри Чакраворти Спивак, посвященные этой практике; она характеризует британское понимание этой ситуации как «казус спасения белыми мужчинами смуглых женщин от смуглых мужчин»[135]).
В картину Ноэля Патона вписаны два совершенно разных дискурса. Первый, порождаемый иконографией, — это нарратив о героических британских леди и их детях во время Восстания сипаев, которые укрепляют свой дух молитвой и Библией, поскольку на них вот-вот нападут дикие и, вероятно, похотливые «туземцы». Второй, менее очевидный, — это патриархальный и классово обусловленный дискурс о поведении, подобающем леди. Он подразумевает, что ни одна леди никогда не станет лишать себя сексуальной привлекательности, подняв руку для физического насилия, даже ради защиты своих детей. Этот дискурс, разумеется, имеет некоторое (но лишь некоторое) отношение к тому, как женщины, возможно даже некоторые леди во время Восстания сипаев, исторически вели себя в подобных обстоятельствах[136].
45 Колодец в Канпуре. Гравюра по рисунку лейтенанта Сидни Пирса. Опубликовано в Illustrated Times 23 января 1858
Но есть и третий дискурс, вписанный в викторианский образ, и это дискурс о расе, который в данном случае является также дискурсом о классовой принадлежности: лишь одна из фигур открыто и активно выражает испуг (одна из газетных статей описывает его как «немой ужас»[137]) — это маленькая индийская айя{36} с младенцем, которой требуется утешение со стороны ее белых хозяек. А испугалась она, в первоначальной версии картины, сипая, «сверкающего глазами и ощетинившегося бородой», который с забрызганными кровью ногами и вскинутым мушкетом приближается к беспомощной группе, забившейся в подвал, через дверь на заднем плане[138]. Эта фигура была быстро закрашена, согласно одной из версий — по личной просьбе Великой Белой Матери Всех Душ, королевы Виктории, потому что производила «слишком болезненное впечатление», и ее заменила изображенная в теперешнем варианте картины фигура спасающего женщин шотландского солдата[139]. Таким образом, согласно одной интерпретации, в этом палимпсесте колониалистского и патриархального дискурсов как самый трусливый, так и самый свирепый персонажи — индийцы: гендер в данном случае служит просто для определения негативных полярностей расового дискурса. Однако в другом прочтении речь идет о гендерной идеологии: женщина, которая заходит так далеко, что полагается на свою собственную физическую силу, на независимые действия, ведет себя неженственно. Из этого следует, что поскольку женщины, особенно леди, от природы так беззащитны, а мужчины от природы так агрессивны, леди должны полагаться не на самих себя, а на защитников-мужчин (в картине «Помните!» это шотландские войска), которые защитят их от нападающих (тоже мужчин) — закрашенных мятежников-сипаев[140]. (Можно отметить, что это другая, хотя и не менее проблематичная, версия формулировки Спивак: здесь белые мужчины защищают белых женщин от смуглых мужчин, что служит неистребимым оправданием колониального угнетения.)
Мой второй сценарий разворачивается вокруг изображения, созданного в самом незатейливом, даже любительском, документальном стиле, — гравюры «Колодец в Канпуре» по наброску лейтенанта Сидни Пирса (1858, рис. 45). «Сцены, где совершались тяжкие преступления, всегда вызывают интерес, который я бы не взялся заклеймить как болезненный; и, несомненно, среди мест, навечно заслуживших дурную славу в глазах британских потомков, Канпур будет превосходить остальные по масштабам зверств, с которыми он связан…»[141] Эти слова Уильяма Говарда Расселла, ведущего репортера лондонской The Times, писавшего о событиях 1857 года в Индии, касаются места, где произошло самое громкое злодеяние: массовое убийство около 200 британских женщин и детей, тела которых затем были сброшены в колодец, совершенное под руководством Нана Сахиба в Бибигаре, или «женском доме», в Канпуре, самом фешенебельном и престижном из всех британских колониальных форпостов[142]. Рисунок составляет полную противоположность многословности, переполненности, викторианскому изобилию предметов и деталей, характеризующим картину «Помните!», а также изображенному на ней затхлому интерьеру — похожему на утробу подвалу, в котором происходит действие; кроме того, он выполнен скорее в «объективном» и «репортажном» или даже «документальном» стиле, а не в «художественном» и «героическом». Эффектов реального предостаточно, но вытесненное возвращается с удвоенной силой: в недвусмысленно вагинальном образе колодца, который занимает центр композиции и в сочетании с резкой перспективой тропинок слева и справа создает непреднамеренное, но стойкое впечатление распростертой на земле женщины, чьи вытянутые ноги — прототипический символ изнасилования. В бессознательном фокусе зрительского взгляда здесь находится женская сексуальность. Одновременно сексуальный и жертвенный, чудовищный и соблазнительный, колодец напоминает евангелический «фонтан,
