Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Прежде чем перейти к более детальному рассмотрению «Черных мужчин», я хотела бы прояснить свою собственную позицию. Да, я верю в мультикультурализм; да, я считаю, что политика и социальные проблемы играют важную роль как в искусстве, так и в критике. Иначе зачем бы мне на протяжении стольких лет читать студентам лекции о Давиде, Гойе, Мане и Домье? Я верю в инклюзивность — в открытость другим ви́дениям и формулировкам, помимо общепринятых, одобренных ревнителями чистоты. Но, помимо этого, я полностью погружена в великую историческую традицию западного высокого искусства. И я эстетка до кончиков ногтей. Я, как и мои подруги, искусствоведы-феминистки, без ума от Сезанна и Мане, Фрагонара и Ватто, но в то же время — на одной волне с Синди Шерман, Кики Смит или Эдриан Пайпер. Неслучайно я назвала свою последнюю публичную лекцию «Почему 1860-е годы — лучшее десятилетие XIX века или любого другого». Выставка «Черные мужчины» не могла бы появиться вне западной традиции, которая, без сомнения, включает в себя как часть самой своей природы наследие протеста и ожесточенного отрицания собственных ценностей.
Мое первое знакомство с выставкой «Черные мужчины» состоялось накануне отъезда в Париж на выставку великого Никола Пуссена в Гран-Пале. Из Парижа я отправилась в Южную Африку, где на фоне становления нового мультикультурного мира прочитала лекцию о Мэри Кассат. Впечатления от выставки «Черные мужчины», всё еще не выходившие у меня из головы, когда я смотрела Пуссена, заставили меня иначе взглянуть на этого блестящего, классического, но необычного художника. Меня поразило, насколько неестественно белы все фигуры Пуссена — что, разумеется, очевидно, но именно по этой причине раньше не замечалось. Не просто белы, а различных оттенков белого, начиная от меловой матовой бледности и заканчивая розоватыми и тонами слоновой кости. Но, опять же, не совсем все. Будучи бдительной после выставки в Уитни, я заметила, что фигуры на самой большой картине Пуссена «Чудо Св. Франциска Ксаверия» (1641) вовсе не белые, а желтые. Для изображения этого эпизода, который произошел в бытность святого миссионером в Японии, Пуссен использовал современные ему гравюры, дающие представление об облике японцев, в качестве основы для своих персонажей, которые демонстрируют разные стадии понимания при виде чудесного воскрешения молодой девушки в Кагосиме — изумление, удивление, благодарность, отчаяние.
Но сдвиги в моем восприятии Пуссена не ограничивались вопросом цвета кожи. Выставка «Черные мужчины» также акцентирует внимание на роли гендера, на неоднозначном статусе самой мужественности, что заставило меня осознать, сколь активно творчество Пуссена затрагивает гендерные проблемы. Перед моими глазами всё еще стояли предельно эстетизированные фотографии чернокожих моделей-мужчин Роберта Мэпплторпа и остроумные «Конструкты» (1989) Лайла Эштона Харриса — обнаженные и полуобнаженные автопортреты, нарочитые в своем антиэстетизме, равно как и позолоченный «Рэмбо» (1991) Дон Адер Дедо и фильм Дженни Ливингстон «Париж зажигает» (1990). Вместе они проливают новый свет на такие картины, как «Нарцисс» (1630) Пуссена, где главный герой предлагает зрителю свое прекрасное обреченное тело как подарок на поверхности картинной плоскости. Они также заставляют меня по-другому взглянуть на такие картины, как «Ринальдо и Армида» (1628–1630), «Танкред и Эрминия» (1631) и «Ахиллес среди дочерей Ликомеда» (1656), в которых происходит смена половых ролей: мужчины в женской одежде или сильная женщина, влюбленно взирающая на распростертого перед ней прекрасного, погруженного в сон, доступного мужчину.
Разумеется, главная цель выставки «Черные мужчины» состоит отнюдь не в том, чтобы дать возможность зрителю, темнокожему или белому, пересмотреть великую западную традицию. Правильнее будет сказать, что показанные на ней работы ставят под сомнение порочную традицию стереотипов и карикатурности, характеризующую репрезентацию черного мужчины в современную эпоху, — традицию, которая пронизывает как высокое, так и популярное искусство, но особенно хорошо заметна в продукции массовой культуры. В своей инсталляции «Степ на ринге (Эссенциалистская ловушка)» (1994, рис. 47) Гэри Симмонс поднимает эту тему, используя редукционистскую синекдоху: два вида обуви — для чечетки и бокса — символизируют стереотипные «достижения». Путь к успеху для черного мужчины ограничивается ролью шоумена, развлекающего публику, и это ограничение обозначено границами самого «ринга» и подкреплено полустертой хореографической схемой на его поверхности.
47 Гэри Симмонс. Степ на ринге (Эссенциалистская ловушка). 1994. Смешанная техника. 232 × 305 × 305 см
48 Роберт Коулскотт. Искушение св. Антония. 1983. Холст, акрил. 213,4 × 183 см
Однако из всех представленных на выставке «Черные мужчины» художников наиболее решительно стереотипам популярной культуры о чернокожих противостоит Роберт Коулскотт. Он встраивает их в иконы само́й великой западной традиции и создает блестящую и в то же время чрезвычайно горькую пародию, обусловленную как формальными стратегиями, так и возмутительной ревизией сюжета. Такая пародия была, конечно, небезызвестна передовому французскому искусству XIX века. Вспомним Мане с его бесстрастным переложением «Сельского концерта» Джорджоне в модном «Завтраке на траве» (1862–1863) или идеализированной тициановской «Венеры Урбинской» в бесстыдной «Олимпии» (1863). Точно так же карикатуристы обращались к веселой пародии, чтобы выставить прошлое к позорному столбу, как, например, Домье в сериях, посвященных старомодным постановкам классической драмы или поэзии Гомера. Но в такой работе, как «Искушение святого Антония» Коулскотта (1983, рис. 48), специфический характер стереотипа — чернокожий мужчина, соблазняемый образами белых красоток со страниц комиксов, — придает новый смысл традиционному тропу преувеличенного восторга. Комически заостренная живописность мазков воплощает в себе и вместе с тем деконструирует стереотип сопротивления вожделению. Коулскотт до предела нагружает свой академический прототип отсылками к банальности палп-фикшн и желтой прессы — источников сексуальной напряженности, из которых, к слову, черпал свои версии этой темы и молодой Сезанн.
Но некоторые из самых оригинальных художников-фотографов выставки отказываются от самой идеи символического черного мужчины и делают это как раз путем отхода от стереотипов, а также непринужденного конструирования «позитивных» образов. В итоге мы получаем неоднозначные по своей концепции произведения, в которых отдельные художники — а именно чернокожие женщины —
