Флэпперы. Роковые женщины ревущих 1920-х - Джудит Макрелл
Поначалу Тамара удивилась, что ее «старье» стало таким востребованным, но быстро смекнула, что на этом можно заработать, и даже стала утверждать, что стояла у истоков стиля ар-деко. Она наслаждалась вниманием, а журналисты, добивавшиеся с ней встречи, считали ее забавной и обворожительной женщиной, неиссякаемым источником историй. Впрочем, с домашними она вела себя не так обворожительно. Вероятно, уже тогда у нее появились первые симптомы атеросклероза, от которого она и умерла; у нее часто менялось настроение, она оскорбляла Кизетту и начала путаться в воспоминаниях.
К счастью для ее семьи, она полюбила ездить в Куэрнаваку – престижный космополитичный мексиканский курорт, облюбованный богачами, знаменитостями и гангстерами еще со времен Аль Капоне. Увидев, сколько там художников и странствующих аристократов, Тамара пришла в восторг и организовала в Куэрнаваке что-то вроде своего кружка. Один новый друг проявлял к ней особое внимание: его звали Роберт Брэди, это был тот самый художник и ловелас, за которым Жозефина недолго была «замужем по переписке». Брэди, видимо, питал слабость к пожилым знаменитостям: он любил называть Тамару баронессой, восхищался ее талантом и умолял ее рассказать историю ее жизни. Но Тамаре гораздо больше нравилось общаться с молодым мексиканским скульптором Виктором Контрерасом. Даже в восемьдесят лет она продолжала каждый день писать картины, а Контрерас инстинктивно понимал и ценил ее работу. С ним она чувствовала себя моложе и как женщина, и, как художник, и после того, как в 1978 году купила в Куэрнаваке дом, они стали видеться постоянно.
Ее жизнь могла бы мирно завершиться в Куэрнаваке, если бы не проблемы со здоровьем. У нее были больные артерии и легкие, развилась эмфизема, случались пугающие провалы в памяти, когда она не понимала, где находится. К концу 1979 года она едва могла передвигаться между комнатами и дышала только с помощью кислородного баллона. Она почти ничего не ела, но продолжала пить коктейли и настаивала, чтобы их подавали и ее избранным гостям. Носила ювелирные украшения, шляпки и яркие разноцветные платья. И все же в день смерти Тамары ранним утром 16 марта 1980 года от нее прежней осталось лишь исхудавшее хрупкое подобие.
Речь на ее похоронах произнес Роберт Брэди; он радовался, что Тамара дожила до «небывалого возрождения интереса к ее искусству». Его тон мог показаться заискивающим, но никто не верил в возрождение Тамары больше ее самой. Она попросила Контрераса развеять ее прах над вершиной горы Попокатепетль – вулкана, возвышающегося над Куэрнавакой. Она сделала это не только из сентиментальной привязанности к городу; видимо, она еще при жизни представляла, как возродится из жерла Иль Попо, подобно восставшему из пепла фениксу.
И действительно: после смерти ее популярность продолжила расти. В 1981 году канадский режиссер Ричард Роуз поставил экспериментальную пьесу «Тамара»; в основу сюжета легла история отношений Тамары с Д’Аннунцио. В 1984 году постановка переехала в Лос-Анджелес; главную роль в ней играла Анджелика Хастон, пьеса стала культовой и потом еще три года не сходила с нью-йоркских подмостков. А цены на картины Тамары взлетели до небес. Их стали покупать знаменитости, коллекционирующие предметы искусства (например, Джек Николсон и Мадонна), и вскоре стоимость одной картины равнялась уже двум миллионам долларов, а Мадонна стала подражать эротизированному глянцу ее картин и сняла несколько портретов Тамары в своих видеоклипах. В профессиональной среде к Тамаре по-прежнему относились неоднозначно; репортаж с ее выставки 1994 года в журнале «Тайм» вышел под заголовком «Кто прав – кинозвезды или критики?». Но даже если признать, что ее картины не являются каноническим искусством, они остаются одними из самых харизматичных и ярких символом «ревущих двадцатых». Дебаты о ее художественном статусе продолжаются, но совершенно очевидно, что мало кому из художников удавалось столь убедительно запечатлеть стиль эпохи и женщин, являвшихся ее воплощением.
Тамара тридцать лет прозябала в безвестности, прежде чем ее искусство и она сама вновь обрели популярность. Таллуле Бэнкхед тоже пришлось убедиться, насколько переменчивыми бывают вкусы и мода, когда в 1931 году она вернулась в Америку. На студии «Парамаунт» ее планировали продвигать как новую Марлен Дитрих, решив, что ее хриплый голос и тяжелые веки вполне способны сымитировать загадочную харизму звезды немецкого кино. Но руководители студии просчитались дважды: неправильно выбрали момент и ошиблись в суждениях.
Во-первых, они не поняли, что Таллула привлекает публику совсем не тем, чем Дитрих. Поклонники обожали ее за талант комедиантки и жизнерадостность, и хотя она могла быть соблазнительной, до вальяжных femme fatale [112] ей было далеко, а именно такой ее пытались представить студийные боссы. Полное несоответствие Таллулы этому амплуа стало очевидным в первых трех фильмах, в которых она снялась в Нью-Йорке: ее исполнение казалось плоским и вульгарным. Мало того что роли ей не подходили, ее также не любила камера: когда она была моложе, волшебный и недолговечный флер юности сглаживал резкость ее черт, но теперь эти черты обострились, и ее красота на экране казалась почти карикатурной, а камера не могла углядеть в ней никакой загадки и изящества.
В начале 1932 года боссы «Парамаунта» отправили Таллулу в Голливуд, надеясь перезапустить ее карьеру. Она охотно перевоплотилась в кинозвезду: накупила кучу новых вечерних платьев, арендовала особняк и стала приглашать в гости всех знаменитостей. Флиртовала и сыпала своими фирменными остротами, вела себя вызывающе и, как всегда, добивалась, чтобы сплетни о ней были намного пикантнее правды (в частности, поговаривали, что она крутила роман с самой Дитрих).
Но как бы она ни старалась себя разрекламировать, факт оставался фактом: она приехала в Голливуд в очень неподходящее время. В 1932 году в отрезвляющей атмосфере Великой депрессии в кинематографе наступила эра благочестия. Скабрезные истории о жизни знаменитостей, сексуальные сцены, не подвергавшиеся цензуре, – все, что когда-то способствовало стремительному росту кинематографической индустрии, теперь вдруг начали считать «неподобающим». Ввели новый кинематографический кодекс, следуя которому, киностудии «вычищали» свои фильмы.
Но Таллула не знала берегов. В конце лета она дала интервью журналу «Моушен Пикчер» о своей новой жизни в Голливуде и, как обычно, перевела разговор на тему любви и секса. «У меня никого не было уже полгода, – пожаловалась она. – Проблема в том, что мне нужен мужчина!» Даже в прожженном старом Голливуде женщинам не следовало так откровенно заявлять о своих потребностях. И хотя слова Таллулы растиражировали и журнал получил от того интервью большую прибыль, кинематографисты занервничали. Дуглас Фэрбенкс – младший вспоминал: «Мы немного испугались и немного насторожились. От нее можно было ждать чего угодно».
Не только поведение Таллулы не вписывалось в
