Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Стилистику этого спектакля, открытую в «Сатириконе», можно обозначить как «аристократический балаган». С одной стороны, в нем использовались прямолинейные приемы площадного зрелища; с другой стороны, в действии была подчеркнута его театральность, близкая к гротеску итальянских масок и тщательно обособленная от повседневного быта. Четверка артистов показывала зрелище тщательно сконструированное, технически совершенное, уникальное и «дорогое» по своей сути. Мольеровские образы показались не расхожими; при всей своей открытой фарсовой природе, они не имели ничего общего с панибратской непосредственностью, бытовыми привычками и шутками праздной площадной толпы, которые так легко перетекают в вульгарность. Точно так же в «Фантастических листках» Жака Калло танцы его странных персонажей в масках совершаются вроде бы на площади, посреди народа. Но гротескная природа этих персонажей, так напоминающих огромных птиц, предельно удаляла их от быта, уводила прочь от гуляющих на ярмарке зевак; так что танцы эти проходили как будто бы в пустоте, очень похожей на пустоту сцены в самом начале спектакля «Квартет».
В конце спектакля, на поклонах, под музыку артисты раздвинули ширмы и показали фрагмент закулисной работы: сложно организованные смены костюма, сопровождавшие спектакль и обычно спрятанные от зрителей. «Квартет» посвятили памяти А. И. Райкина, который довел до совершенства искусство трансформации с помощью костюма и маски. Те, кто не видел «Квартет», поймут, что́ это был за спектакль, посмотрев еще одну комедию трансформаций, сыгранную тремя артистами-сатириконовцами: «Лекарь поневоле» Мольера в постановке К. Райкина (2014), по сей день сохраняющуюся в репертуаре. Такие комедии появляются в наши дни только в «Сатириконе», и начало этой традиции было положено в период «большой классики».
Панталоне и другие маски XXI века
Богатейшая палитра актерских образов, положенных на основу традиционных итальянских масок, открылась в следующем спектакле по Карло Гольдони: «Синьор Тодеро хозяин» в постановке Роберта Стуруа (2002). Образ Тодеро – старого хозяина, самого скупого, своенравного и несносного человека в мире, Гольдони, по его признанию, списал с натуры. В Венеции пользовались легендарной славой сразу несколько таких стариков – сам Тодеро, живший в незапамятные времена (его имя стало нарицательным), и старик – современник Гольдони, тоже известный всей Венеции. По словам Гольдони, этого старика и его семью все узнали на премьере в январе 1762 года; так что сам старик ушел с премьеры «взбешенный», безвольный сын его (прототип Пеллегрина) – «посрамленный», а невестка (прототип Марколины) прямо в зрительном зале «наслаждалась успехом пьесы».
Но при всем желании Гольдони подчеркнуть жизненную обусловленность образа Тодеро, заключенную в нем сатиру на конкретных людей, его происхождение от маски Панталоне было и остается столь же очевидным. Константин Райкин в своей работе шел по линии соединения характера и маски. Маска предельно удалила его от природы и дала свободу в пластическом конструировании гротескного образа. В то же время стихия жизни, наполнившая маску Панталоне, вереница наблюдений за людьми, перенесенных внутрь, сделали ее уникальной, наделили поистине бесконечным количеством деталей и подробностей, сопровождавших чуть ли не каждый шаг этого удивительного Тодеро.
В итоге у Райкина вышел, вероятно, самый подробный по пластической партитуре театральный образ: не было ни одной секунды пребывания на сцене Тодеро, когда бы с ним не происходило что-нибудь удивительное. Его левая рука жила самостоятельной жизнью и имела характер столь же скверный, сколь и сам Тодеро. Кисть левой руки все время пряталась в рукаве, не желала сгибаться под естественным углом; а когда выглядывала наружу, становилась пауком, ползала по телу и душила Тодеро за шею; когда же он садился за стол, чтобы писать, кисть собиралась в костлявый кулак и была похожа на крышку незакрывающейся шкатулки, так что ее приходилось все время «захлопывать», резко прижимая к столу с каким-то нечеловеческим стуком. Палка, на которую он опирался, тоже имела свой характер – упрямый и вредный: она самостоятельно стояла, не падая, напоминая всем о страшном присутствии Тодеро, даже когда его рядом не было; иногда она настолько впивалась в пол, что ее невозможно было оторвать. Тодеро с помощью этой палки защищался от своей левой руки, когда та слишком опасно подступала к горлу.
Столетний Тодеро с его резкими, древесными морщинами и одним зубом, глумливо торчащим сверху, выглядел как колдун из сказок Гауфа. Что-то очаровывающее, страшное и одновременно трогательное было в его манере себя вести; рядом с ним, казалось, весь мир начинал жить по непонятным законам, так что окружающие все время боялись: чем-то обернется обступающая их тьма. Из тьмы звучала музыка, сочиненная Гией Канчели, тонко передававшая настроенческие переливы – от тревоги к зачарованности; в музыкальной теме Тодеро слышался гротескный марш хромого, демонического существа, раскачивающегося при ходьбе.
Тодеро все время таскал за собой на веревочке сундучок, ключи от которого были у него в кармане. Когда крышка сундучка открывалась, падали стенки, и оказывалось, что в нем причудливым образом была заключена модель дома Тодеро, освещенная золотым светом (уменьшенная копия декорации В. Алекси-Месхишвили): милая игрушка и предмет тирании столетнего старика. Всякое упоминание имени невестки Марколины – единственной его оппозиции в доме – сопровождалось совершенно детским ее передразниванием («ла-ла-ла»). Если в разговоре звучало что-нибудь, к чему Тодеро не был готов, эта новость вызывала у него настоящее потрясение до глубины души: остолбенение, удивление, смешанное с восторгом, – как это бывает у детей и стариков.
Странный мир, в котором жил Тодеро, не мог не очаровывать, как и гротескное соединение пылающей демонической души и немощного тела. Его душа побуждала совершать мелкие и крупные злодейства по отношению к домочадцам (это должно было вызывать негодование); но его немощное тело жило по законам поистине виртуозной эксцентрики, позволявшей выбраться из самых нелепых физических положений, и превращало почти любое бытовое действие в сценический трюк (это вызывало смех, восторг и симпатию, пересиливавшие негодование). В столь ярком гротескном образе Райкин нашел место и психологической игре. Он выстроил душевную жизнь Синьора Тодеро по правилам сквозного действия: от яростной конфликтности, заставляющей его жить мелкой, беспокойной жизнью и не любить себя, – к примирению с семьей, умиротворенному приятию жизни и спокойной смерти в финале.
Гольдони избрал для своей пьесы более, чем привычную сюжетную схему, стократно опробованную в классической комедии. Для девицы Занетты, внучки Тодеро, образовалась подходящая партия, чтобы выдать ее замуж, – молодой аристократ Менегетто. За него хлопочет энергичная вдова Фортуната. На стороне девицы ее мать и
