Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
В сценическом оформлении спектакля сквозили узнаваемые уже пространственные мотивы, навевающие атмосферу театральной сказки: в их основе чистый, однотонный задник, гладкие подмостки и графически упрощенные, узнаваемые визуальные образы с элементами географической экзотики, а также костюм с признаками исторического или карнавального. Узнаваемую систему пространственной образности сатириконовских спектаклей создали три художника – сценограф Б. Валуев, художник по костюму М. Данилова и художник по свету А. Кузнецов; они оформляли «Ромео и Джульетту», «Кьоджинские перепалки» и «Квартет» – спектакли, в которых по-разному варьируется классическая основа. В «Ромео и Джульетте» применены вариации на тему перспективы идеального города, придуманного итальянскими художниками в XVI веке, и установка, напоминающая многодверный задник испанского корраля XVII века. В «Квартете» будут темные ширмы с позолоченными орнаментами, чтобы передать атмосферу королевского Пале-Рояля.
В «Кьоджинских перепалках» была выстроена линия портовых деревянных свай на бревнах; широкий мостик, положенный «горкой», вел от задника к рампе; для сцены прибытия рыбаков на фоне задника поднимали парус на мачте; справа и слева около кулис были поставлены бутафорские фасады двух венецианских домиков: они были сделаны из натянутой парусины с прорезями для дверей и окон на втором этаже. Но главным был бескрайний, чистый задник, высвечиваемый цветными фонарями: на нем было то ярко-голубое итальянское небо (настоящее итальянское небо Райкин называет так: «задник без швов»), то розовые закаты на лагуне, то праздничная чернота венецианской ночи.
Пространство, построенное из самых простых материалов (дерево, парусина, свет) было наполнено той первозданной театральной красотой, о которой сегодня позабыл кое-кто из зрителей, увлекшихся хай-теком; но это пространство навевало, кроме восторга, еще и щемящую тоску, какую-то горько-сладкую ностальгию – чувство, очень знакомое русской культуре. Ее усиливало музыкальное оформление, созданное на основе прекрасной музыки Нино Роты к фильмам Феллини. Тоска говорила о том, что красота этого мира, населенного простыми, бедными людьми с богатыми душами, – это ускользающая красота, живущая сегодня только в театре, и после аплодисментов она исчезнет. В этой тоске было прозрение, что наше любование сказочной Кьоджей – это чувство «не от мира сего», неуместное в современности, но все же очень желанное. Музыка говорила, что безграничная любовь кьоджинцев друг к другу и своему миру – любовь, через секунду перетекающая во вражду и снова разливающаяся любовью, как венецианская лагуна, – это та самая первозданная, полнокровная стихия неиспорченной, настоящей жизни, в которой живет главная душевная правда человека: чистое сердце.
«Кьоджинские перепалки» в «Сатириконе» – это комедия о чистых сердцах, о которых сегодня нельзя не думать без ностальгии. Поэтому один из главных мотивов спектакля – расставание и прощание. Мотив тоски по чистому сердцу вошел в самое сердце итальянского мифа «Сатирикона», сделав его, я бы сказал, очень русским итальянским мифом. Константин Райкин и артисты хоть и не навязчиво, но все же ясно дали это понять в этом самом задорном гольдониевском спектакле.
Женщины Кьоджи очень не любят прощаний со своими мужьями, а невесты – со своими женихами, потому что боятся прощаний навсегда; и все равно прощаться приходится на 10 месяцев в году, ибо столько времени рыбаки пребывают в море. В конце концов прощание навсегда все же происходит: из города уезжает Исидоро – помощник судьи; дело двух семей, которых он примирил, – это его последнее дело в Кьодже. В истории своего героя Исидоро драматург Карло Гольдони показал самого себя. Когда-то он сам уезжал из Кьоджи в Венецию, оставляя юридическую практику; а в год премьеры «Кьоджинских перепалок» точно знал, что скоро уедет из Венеции в Париж, и уедет навсегда. Так и случилось: он покинул Венецию после карнавала 1762 года и, поселившись в Париже, провел, не выезжая из города, 30 лет, до своей кончины.
В финале спектакля артисты дали прощальный пир под оглушающие звуки прекрасной музыки Нино Роты; этот пир совпал со временем зимнего карнавала. В темноте ночи пошел снег, и падрон Фортунато – герой Г. Сиятвинды, несколько секунд танцевал один на подмостках в белых, медленно падающих хлопьях; его движения были очень похожи на танец Труффальдино, придуманный за двадцать лет до этого Константином Райкиным. Наконец на сцену вышли для прощального поклона все артисты – теперь они переоделись в пышные цветные костюмы венецианского карнавала и надели на лица маски. Зрители всегда устраивали овацию в этот момент. Во время шествия масок в хлопьях снега по залу разливалась радость с терпкой ноткой грусти: мы то ли встречаем венецианский карнавал, то ли прощаемся с ним – как с Гольдони, уезжающим в Париж, навсегда.
Для истории «Сатирикона» в Москве этот спектакль как нельзя более убедительно обозначил стадию уверенной силы, творческой свободы, раскованности и востребованности театра у публики. В программке были помещены шутливые представления молодых артистов с упоминанием их ролей в других спектаклях (это важно: театр впервые начал рассказывать свою недавнюю историю публике). Музыкальную фонограмму записали не в арендованной, а теперь уже в собственной звуковой студии «Сатирикона» – и это тоже было впервые.
Мейерхольд определял суть сценического существования актера итальянским выражением «anima allegra» – «веселая душа»: он сформулировал это определение во время своих занятий комедией дель арте. Этот термин передает базовое состояние актера цирка, балагана и площадного театра; по Мейерхольду, оно лучше всего подходит для игры в любом драматическом жанре – в том числе в трагедии. Когда у актера «веселая душа», он всегда разогрет и в любую секунду готов к интенсивному действию, излучает энергию радости и удовольствия от пребывания на сцене, внимателен к партнеру и зрителю и раскован, чтобы облечь свое сценическое существование в любую, сколь угодно парадоксальную форму.
«Веселая душа» – девиз следующего спектакля по классике: «Квартет» по двум комедиям Мольера. Он назван так по числу играющих артистов: их четверо на двадцать две роли. Д. Суханов играет Сганареля, и это первая его большая роль в «Сатириконе»; три роли у А. Варгановой; четыре – у Н. Вдовиной и Е. Борисовой, игравших в очередь, меняясь на каждый следующий спектакль; и четырнадцать ролей – у Г. Сиятвинды.
Спектакль начинался в центре пустой сцены в луче прожектора. Четверо артистов, напоминающих фигурки из кукольной арлекинады, в лучах прожектора исполняли пластическую зарисовку: они играли на воображаемых инструментах, и в зал неслась музыка. Потом эти четверо разыграли две короткие комедии: в первой Сганареля женили против его воли; во второй –
