Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Если прочитать этот сюжет в бытовом плане, то получится вполне банальная история, чья моральная поучительность слишком прямолинейна («старые люди, не будьте такими, как Тодеро»; «главы семей, не будьте такими, как Пеллегрино», и т. д.). Но если понять его как повод для театрализации и углубления характеров, то перед нами будет вечный, повторяющийся жизненный сюжет, вновь и вновь возвращающий нас к экзистенциальным вопросам, на которые нет ответа. Роберт Стуруа сформулировал один из таких вопросов так: «Почему мы мучаем друг друга, почему обязательно должны подавлять волю ближнего, издеваться над ним? Что за черт сидит в нас?» Ответом на эти вопросы и стал воплощенный «черт», Синьор Тодеро.
Сюжет Гольдони был понят артистами как основа для формирования собственных, индивидуальных версий героев старинного театра. А. Якубов – обходительный, двуличный, коварный, но неагрессивный управляющий из Бергамо (прототип: Бригелла); Л. Нифонтова – вкрадчивая, как змея, вездесущая интриганка-аристократка, увлекающаяся мужчинами, но всегда рациональная (прототип: Куртизанка); Я. Ломкин – манерный и энергичный, увлекающийся и наивно-страстный ребенок-аристократ (прототип: Влюбленный); его оттеняет безжизненная, пищащая куколка Н. Рыжих (прототип: Влюбленная); рядом с ними пара, сентиментальная версия Арлекина и Смеральдины – герои С. Климова и Л. Тихомировой; и, наконец, пара хозяев – родителей невесты: М. Иванова, великолепно проявившая свой комический талант, и Ю. Лахин – большой, физический сильный, полный жизни и желаний, но с трусливой душой.
Переделанный Робертом Стуруа финал многое сказал о смысле всего действия. У Гольдони в конце все примирились деловито и рационально, убедив Тодеро успокоиться только потому, что от него не требовали приданого; и Марколина произнесла поучительную сентенцию для своего мужа: прямые поучения были уместны в классических комедиях.
В сатириконовском спектакле демонизм Тодеро, порожденный чуть ли не самим нечистым, затих не по «деловым» и рациональным причинам. Фортуната – героиня Л. Нифонтовой – впервые поговорила с ним нежно и внимательно и сумела задеть какие-то тайные струны в душе. На Тодеро повеяло любовью и очарованием момента; Гия Канчели подчеркнул это музыкой. Тодеро изумился этому своему состоянию, наступившему впервые в жизни, так, как не изумлялся ранее никогда. Он все не мог поверить своему спокойному счастью, которое не требовало от него слов и действий.
В этом изумленном и очарованном состоянии, чувствуя любовь, приближающуюся к нему медленно и ласково, не встречая препятствий на своем пути, Тодеро успокоился и тихо умер на ложе в окружении близких. Семья прощалась с ним, примиренная и потрясенная не менее его самого: в минуту прощания они понимали, что Тодеро мучился от своей природы более всех. Константин Райкин, чтобы передать смерть, использовал мимический жест вытянутой руки, похожий на «увядающий цветок жизни», придуманный Марселем Марсо. Рука вытягивается вверх, как будто чтобы вздохнуть, потом падает кисть, а потом медленно опускается сама рука: «Так от тела отлетает душа», – говорил Марсель Марсо. Кистью руки Райкин показал единственный цветок Синьора Тодеро за всю его жизнь: настоящие цветы всегда вызывали у него аллергию. Увядающим цветком была его левая рука – та самая, что ежеминутно терзала Синьора Тодеро на протяжении всего действия.
Итак, итальянский миф, творимый «Сатириконом», явил россыпь театральной фантазии, актерское мастерство, новую жизнь масок, гротескные образы, наполненные жизнью души, и снова, как и в «Кьоджинских перепалках», – ностальгию, мотив расставания и прощания. «Сатирикон», только что показавший искрометный фарс в «Квартете», напомнил, что маски старинной комедии предстают перед современными зрителями не иначе, как в прощальном поклоне – перед тем, как уйти куда-то вдаль.
На итальянском материале театр под руководством Константина Райкина, всегда открытый и улыбающийся зрителю, научился уходить от зрителя – в свою мифическую Венецию, поближе к «волшебному сундучку»; в нем по-прежнему хранятся все театральные чудеса и среди них – алхимический «театральный камень», превращающий жизненный сор в театральное золото. Было время, когда этот итальянский сундучок был щедро раскрыт для всех и стоял прямо посреди театральной площади рядом с балаганом под открытым небом, напротив широко распахнутых дверей большого барочного театра. Сегодня мы понимаем, что сундучок этот далеко от нас запрятан. Настолько далеко, что кто-то из людей театра уже категорически отказывается его искать, желая забыть и не вспоминать никогда; а кто-то и вовсе о нем и не знает.
Знание об алхимическом «театральном камне» по сей день живет в «Сатириконе», его артистах и художественном руководителе. Итальянский миф подсказал Константину Райкину важную истину: чтобы почувствовать на себе силу вековых законов театра, снова ощутить его корневую систему и живительную силу источников, надо, любя публику, уметь уходить от нее… чтобы потом возвращаться к ней снова и снова.
Горизонты «Гамлета»
Шекспир в «Сатириконе» начался раньше «Гамлета» – с постановки К. А. Райкиным «Ромео и Джульетты» (1995). С этого спектакля и по сей день с Шекспиром в театре связано преимущественно трагическое мироощущение. Единственная шекспировская комедия, появившаяся в репертуаре после 1988 года, – «Укрощение строптивой» (спектакль «Укрощение» в постановке Якова Ломкина, 2014).
В «Ромео и Джульетте» Райкин стремился увести актеров от простой театральной декламации с ее распевностью и лирической восторженностью, привычной для стереотипного чтения классической драмы; артисты должны были работать над тем, чтобы «присвоить» стихотворную речь, превратить ее в естественную, осмысленную в каждом слове и паузе (и пауза не должна была обязательно совпадать с концом строки). Стихотворная речь должна была свидетельствовать о необычном состоянии героев. Райкин называл это состояние души «опаленность любовью»; в этом состоянии люди не могут не говорить стихами. В его уверенности, что любовь Ромео и Джульетты небесной природы, сказывалось романтическое мироощущение с его острым чувством трагической несовместимости больших духовных событий с привычным порядком жизни.
В «Гамлете» Роберта Стуруа поэзия языка снова была воспринята не как дань старому театру, в котором почему-то было принято говорить стихами, но как способ современного высказывания, соответствующий необычному душевному состоянию героев. В этом спектакле соединились несколько картин мира; все они проявились, остро конфликтуя, в заглавном герое Константина Райкина.
В Гамлете жили идеализм и романтика, выразившиеся в максималистских ожиданиях высокой духовности от женщин – матери и возлюбленной. Он хотел, чтобы Гертруда и Офелия проявили эту духовность
