Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Тем разительнее было показано крушение обеих героинь, развенчание романтического идеала – не только в глазах Гамлета, но и в жизни. Гертруда Л. Нифонтовой следовала простой и понятной мысли, что женщине надо быть при муже; поэтому она стала женой Клавдия вскоре после похорон отца Гамлета. Гертруда до глубины души не понимала, чего ждет от нее Гамлет, и это непонимание приводило к совершенному отчаянию: от невозможности преодолеть это отчаяние она стала спиваться и деградировать.
Офелия Н. Вдовиной была внешне похожа на Джульетту своей молодой энергией, подвижностью, сияющей чистотой. В ней все было симпатично: терпение к отцу с его бесконечными наставлениями; искреннее, хотя и временное, сопротивление его приказу забыть о Гамлете (она по-настоящему любила принца); потом послушание отцовской воле, заставившее ее быть орудием испытания любовного чувства Гамлета. Но в отличие от Джульетты эта Офелия не была «опалена» любовью, и рядом с ней был не юный Ромео, а молодой человек без молодости, ищущий не жизни, а смерти: они катастрофически не совпадали между собой в ожиданиях друг от друга. После смерти Полония безумие Офелии было показано с элементами ведовства, чтобы разительнее был контраст: Офелия не только стала грязной внешне, но и вступила в общение с нечистыми духами, которые привели ее к смерти.
Гамлет Константина Райкина – это и человек барочного мировоззрения, бурно переживающий неуравновешенность этого мира, раскол между небесами и земной юдолью. Он страдает от того, что окружен со всех сторон образами тлена и гнили и что человеческая плоть – этот «плотный сгусток мяса» – больше не являет собой образ красоты. Его захватила навязчивая мысль, что внутреннюю правду человека нельзя выразить, потому никогда нельзя быть уверенным, что человек не врет, не притворяется. В сознании Гамлета навеки раскололось то, «что кажется», и то, «что есть». Любая внешность представляется Гамлету обманом; красота Офелии наводит его на мысль о пороке, который скоро ею завладеет. Он страстно желает гармонии внешнего и внутреннего хотя бы в себе самом и все равно ее не находит. Ему все время кажется, что он вкладывает недостаточно страсти и решимости в свои действия; будь он страстен и решителен, то не откладывал бы на потом свою месть Клавдию. В качестве образца реальной страсти он ставит перед собой… актера, исполняющего монолог Энея о смерти Приама.
Страстность Гамлета объясняется тем, что он до последних минут ждет небесного просветления, которое должно наполнить мир светом и жизнью. Беда только в том, что он даже отдаленно не знает, каким должно быть это просветление и как приготовить душу к тому, чтобы его узнать: будет ли это прощение небес, примирение с миром или простое успокоение? Последние его слова перед смертью: «Дальше – тишина» – были произнесены Райкиным так, как будто и в финале жизни он не перестает ждать, вглядываясь в подступающую тьму и вслушиваясь в пустоту, не забывая при этом проговаривать вслух свои ощущения.
Гамлет – это и герой абсурдистского мировоззрения. Абсурд проистекает из уверенности, что в мире невозможно найти смысл; а если смысл когда-нибудь и будет найден, он явно сведется к идее неразумной, рационально необъяснимой, которая выведет к новой неразрешимой загадке. Абсурд для Гамлета выражается в том, что в каждой точке жизни он находит противоречия, и они никогда не будут между собой согласованы – до тех пор, пока их не отменит чья-нибудь смерть. Вопрос заключается в том, чья это будет смерть. Гамлет предчувствует, что это должна быть его смерть: мысль о самоубийстве – исходный пункт его сюжетной линии в спектакле.
Константин Райкин открывает богатейшую и сложную палитру сценического существования героя, мыслящего в романтических категориях чести, истины, духовности, переживающего раскол между внешним и внутренним и на каждом шагу преследуемого идеей абсурда мироздания. Его Гамлет наделяет сиюминутные порывы невероятной силой, но не дает им развиться; заражает всех чрезмерным возбуждением, взрывными перемещениями по сцене, в которых нет видимой цели. Он вводит в речь сложные, развернутые метафоры, вольно развивая их через странные ассоциации и не заботясь, поймут ли его собеседники. Райкин играет человека, который знает, что не будет понят, и страдает от этого. Поэтому он не досказывает до конца свои знаменитые наставления актерам: это почти единственное место в пьесе, где Гамлет говорит раскованно, спокойно, подробно и понятно, с увлечением и без завуалированных смыслов. Но из спектакля эти наставления убраны.
Взнервленная манера сценического существования заставляет всех, кто окружает Гамлета, жить в неуверенности; внутри каждого маленького отрезка жизни его друзья и близкие должны снова и снова спрашивать себя, что́ же происходит и какой это имеет смысл. В итоге сценическое действие становится невероятно плотным, пресыщенным маленькими событиями и сиюминутными ассоциациями. Приведу один пример.
Вот Гамлет в негодовании грубо отбрасывает мать и в ту же секунду бросается целовать ее руку. Начав целовать, сразу же бросает руку и высказывает ей новый упрек. Мать хочет успокоить Гамлета поцелуем и, поддавшись внезапному порыву, не замечает, что ее поцелуй приняли губы Гамлета, как будто Гамлет – не ее сын, а ее муж. Для Гертруды это означает всего лишь переизбыток любви; для Гамлета же – лишнее доказательство готовности его матери к блуду, отчего он снова впадает в моментальную ярость. Затем, отпустив мать, он говорит о женщинах: «Вам имя – вероломство» – и… нежно целует повязку, которой Гертруда только что забинтовала ему рану на ладони. Затем он видит своего друга Горацио, бросается к нему в сильнейшем порыве и тут же чуть не падает в обморок.
Подобное же многослойное, сложное, составленное из противоположных порывов действие можно найти в любом эпизоде с участием Гамлета. Если быть внимательным, можно рассмотреть целую сеть смысловых линий, ассоциаций, из которых артисты строили свои роли, подбираясь к ним на репетициях через этюды, фантазии, сценические пробы.
Например, когда Гамлет произносит знаменитые слова о цели лицедейства: «…держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик», – Райкин вытягивает руку вперед и держит ладонь вертикально, как будто бы направляя на зрителей зеркало. В сцене с Гертрудой
